Сочинение

Рассматриваемый нами в этой работе роман “Собор Парижской Богоматери” являет собой убедительное свидетельство того, что все изложенные Гюго эстетические принципы - не просто манифест теоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основы творчества.

Основу, сердцевину этого романа-легенды составляет неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекает Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надисторизм, символичность героев, вневременной характер психологизма. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: “У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией”. Однако достоверно известно, что для описания собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый исторический материал. Исследователи средневековья придирчиво проверили “документацию” Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из первоисточников.

Главные действующие лица романа вымышлены автором: цыганка Эсмеральда, архидьякон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо (давно перешедший в разряд литературных типов). Но есть в романе “персонаж”, который объединяет вокруг себя всех действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие произведения Гюго. Имя это - Собор Парижской Богоматери.

Идея автора организовать действие романа вокруг Собора Парижской Богоматери не случайна: она отражала увлечение Гюго старинной архитектурой и его деятельность в защиту памятников средневековья. Особенно часто Гюго посещал собор в 1828 году во время прогулок по старому Парижу со своими друзьями - писателе Нодье, скульптором Давидом д’Анже, художником Делакруа. Он познакомился с первым викарием собора аббатом Эгже, автором мистических сочинений, впоследствии признанных официальной церковью еретическими, и тот помог ему понять архитектурную символику здания. Вне всякого сомнения, колоритная фигура аббата Эгже послужила писателю прототипом для Клода Фролло. В это же время Гюго штудирует исторические сочинения, делает многочисленные выписки из таких книг, как “История и исследование древностей города Парижа” Соваля (1654), “Обозрение древностей Парижа” Дю Бреля (1612) и др. Подготовительная работа над романом была, таким образом, тщательной и скрупулезной; ни одно из имен второстепенных действующих лиц, в том числе Пьера Гренгуара, не придумано Гюго, все они взяты из старинных источников.

Упоминавшаяся нами выше озабоченность Гюго судьбой памятников архитектуры прошлого более чем отчетливо прослеживается на протяжении почти всего романа.

Первая глава книги третьей называется “Собор Богоматери”. В ней Гюго в поэтической форме рассказывает об истории создания Собора, весьма профессионально и подробно характеризует принадлежность здания к определенному этапу в истории зодчества, высоким стилем описывает его величие и красоту: “Прежде всего - чтобы ограничиться наиболее яркими примерами - следует указать, что вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора... Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа, единое и сложное, подобно Илиаде и Романсеро, которым оно родственно; чудесный итог соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; словом, это творение рук человеческих могуче и преизобильно, подобно творению бога, у которого оно как бы заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность”.

Вместе с восхищением человеческим гением, создавшим величественный памятник истории человечества, каким Гюго представляется Собор, автор выражает гнев и скорбь из-за того, что столь прекрасное сооружение не сохраняется и не оберегается людьми. Он пишет: “Собор Парижской Богоматери еще и теперь являет собой благородное и величественное здание. Но каким бы прекрасным собор, дряхлея, ни оставался, нельзя не скорбеть и не возмущаться при виде бесчисленных разрушений и повреждений, которые и годы и люди нанесли почтенному памятнику старины... На челе этого патриарха наших соборов рядом с морщиной неизменно видишь шрам...

На его руинах можно различить три вида более или менее глубоких разрушений: прежде всего бросаются в глаза те из них, что нанесла рука времени, там и сям неприметно выщербив и покрыв ржавчиной поверхность зданий; затем на них беспорядочно ринулись полчища политических и религиозных смут, - слепых и яростных по своей природе; довершили разрушения моды, все более вычурные и нелепые, сменявшие одна другую при неизбежном упадке зодчества...

Именно так в течение вот уже двухсот лет поступают с чудесными церквами средневековья. Их увечат как угодно - и изнутри и снаружи. Священник их перекрашивает, архитектор скоблит; потом приходит народ и разрушает их”

Образ Собора Парижской Богоматери и его неразрывная связь с образами главных героев романа

Мы уже упоминали о том, что судьбы всех главных героев романа неразрывно связаны с Собором как внешней событийной канвой, так и нитями внутренних помыслов и побуждений. В особенности это справедливо по отношению к обитателям храма: архидьякону Клоду Фролло и звонарю Квазимодо. В пятой главе книги четвертой читаем: “...Странная судьба выпала в те времена на долю Собора Богоматери - судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному двумя такими несхожими существами, как Клод и Квазимодо. Один из них - подобие получеловека, дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за гармонию, которую излучало это великолепное целое. Другой, одаренный пылким, обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, - словом, любил ту загадку, какой испокон века остается для человеческого разума Собор Парижской Богоматери”.

Для архидьякона Клода Фролло Собор - это место обитания, службы и полунаучных-полумистических изысканий, вместилище для всех его страстей, пороков, покаяния, метаний, и, в конце концов - смерти. Священнослужитель Клод Фролло, аскет и ученый-алхимик олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми добрыми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Низменные страсти, разгоревшиеся в холодной душе Фролло, не только приводят к гибели его самого, но являются причиной смерти всех людей, которые что-то значили в его жизни: погибает от рук Квазимодо младший брат архидьякона Жеан, умирает на виселице чистая и прекрасная Эсмеральда, выданная Клодом властям, добровольно предает себя смерти воспитанник священника Квазимодо, вначале прирученный им, а затем, фактически, преданный. Собор же, являясь как бы составляющей частью жизни Клода Фролло, и тут выступает в роли полноправного участника действия романа: с его галерей архидьякон наблюдает за Эсмеральдой, танцующей на площади; в келье собора, оборудованной им для занятий алхимией, он проводит часы и дни в занятиях и научных изысканиях, здесь он молит Эсмеральду сжалиться и одарить его любовью. Собор же, в конце концов становится местом его страшной гибели, описанной Гюго с потрясающей силой и психологической достоверностью.

В той сцене Собор также кажется почти одушевленным существом: всего две строки посвящены тому, как Квазимодо сталкивает своего наставника с балюстрады, следующие же две страницы описывают “противоборство” Клода Фролло с Собором: “Звонарь отступил на несколько шагов за спиной архидьякона и внезапно, в порыве ярости кинувшись на него, столкнул его в бездну, над которой наклонился Клод... Священник упал вниз... Водосточная труба, над которой он стоял, задержала его падение. В отчаянии он обеими руками уцепился за нее... Под ним зияла бездна... В этом страшном положении архидьякон не вымолвил ни слова, не издал ни единого стона. Он лишь извивался, делая нечеловеческие усилия взобраться по желобу до балюстрады. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая почерневшую стену, тщетно искали опоры...Архидьякон изнемогал. По его лысому лбу катился пот, из-под ногтей на камни сочилась кровь, колени были в ссадинах. Он слышал, как при каждом усилии, которое он делал, его сутана, зацепившаяся за желоб, трещала и рвалась. В довершение несчастья желоб оканчивался свинцовой трубой, гнувшейся по тяжестью его тела... Почва постепенно уходила из-под него, пальцы скользили по желобу, руки слабели, тело становилось тяжелее... Он глядел на бесстрастные изваяния башни, повисшие, как и он, над пропастью, но без страха за себя, без сожаления к нему. Все вокруг было каменным: прямо перед ним - раскрытые пасти чудовищ, под ним - в глубине площади - мостовая, над его головой - плакавший Квазимодо”.

Человек с холодной душой и каменным сердцем в последние минуты жизни оказался наедине с холодным камнем - и не дождался от него ни жалости, ни сострадания, ни пощады, потому что не дарил он сам никому ни сострадания, ни жалости, ни пощады.

Связь с Собором Квазимодо - этого уродливого горбуна с душой озлобленного ребенка - еще более таинственная и непостижимая. Вот что пишет об этом Гюго: “С течением времени крепкие узы связали звонаря с собором. Навек отрешенный от мира тяготевшим над ним двойным несчастьем - темным происхождением и физическим уродством, замкнутый с детства в этот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать ничего, что лежало по ту сторону священных стен, приютивших его под своей сенью. В то время как он рос и развивался, Собор Богоматери служил для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной.

Между этим существом и зданием, несомненно, была какая-то таинственная предопределенная гармония. Когда, еще совсем крошкой, Квазимодо с мучительными усилиями, вприскочку пробирался под мрачными сводами, он, с его человечьей головой и звериным туловищем, казался пресмыкающимся, естественно возникшим среди сырых и сумрачных плит...

Так, развиваясь под сенью собора, живя и ночуя в нем, почти никогда его не покидая и непрерывно испытывая на себе его таинственное воздействие, Квазимодо в конце концов стал на него похож; он словно врос в здание, превратился в одну из его составных частей... Можно почти без преувеличения сказать, что он принял форму собора, подобно тому как улитки принимают форму раковины. Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинным храмом существовала глубокая инстинктивная привязанность, физическое сродство...”

Читая роман, мы видим, что для Квазимодо собор был всем - убежищем, жилищем, другом, он защищал его от холода, от человеческой злобы и жестокости, он удовлетворял потребность отверженного людьми урода в общении: “Лишь с крайней неохотой обращал он свой взор на людей. Ему вполне достаточно было собора, населенного мраморными статуями королей, святых, епископов, которые по крайней мере не смеялись ему в лицо и смотрели на него спокойным и благожелательным взором. Статуи чудовищ и демонов тоже не питали к нему ненависти - он был слишком похож на них... Святые были его друзьями и охраняли его; чудовища также были его друзьями и охраняли его. Он подолгу изливал перед ними свою душу. Сидя на корточках перед какой-то статуей, он часами беседовал с ней. Если в это время кто-нибудь входил в храм, Квазимодо убегал, как любовник, застигнутый за серенадой”.

Лишь новое, более сильное, незнакомое доселе чувство, могло поколебать эту неразрывную, невероятную связь между человеком и зданием. Случилось это тогда, когда в жизнь отверженного вошло чудо, воплощенное в образе невинном и прекрасном. Имя чуду - Эсмеральда. Гюго наделяет эту свою героиню всеми лучшими чертами, присущими представителям народа: красотой, нежностью, добротой, милосердием, простодушием и наивностью, неподкупностью и верностью. Увы, в жестокое время, среди жестоких людей все эти качества были скорее недостатками, чем достоинствами: доброта, наивность и простодушие не помогают выжить в мире злобы и корысти. Эсмеральда погибла, оболганная любящим ее - Клодом, преданная любимым ею - Фебом, не спасенная преклонявшимся и обоготворявшим ее - Квазимодо.

Квазимодо, сумевший как бы превратить Собор в “убийцу” архидьякона, ранее с помощью все того же собора - своей неотъемлемой “части” - пытается спасти цыганку, украв ее с места казни и используя келью Собора в качестве убежища, т. е. места, где преследуемые законом и властью преступники были недоступны для своих преследователей, за священными стенами убежища приговоренные были неприкосновенны. Однако злая воля людей оказалась сильнее, и камни Собора Богоматери не спасли жизни Эсмеральды.

В начале романа Гюго рассказывает читателю о том, что “несколько лет назад, осматривая Собор Парижской Богоматери или, выражаясь точнее, обследуя его, автор этой книги обнаружил в темном закоулке одной из башен следующее начертанное на стене слово:

Эти греческие буквы, потемневшие от времени и довольно глубоко врезанные в камень, некие свойственные готическому письму признаки, запечатленные в форме и расположении букв, как бы указывающие на то, начертаны они были рукой человека средневековья, и в особенности мрачный и роковой смысл, в них заключавшийся, глубоко поразили автора.

Он спрашивал себя, он старался постигнуть, чья страждущая душа не пожелала покинуть сей мир без того, чтобы не оставить на челе древней церкви этого стигмата преступлений или несчастья. Это слово и породило настоящую книгу”.

Это слово по-гречески означает “Рок”. Судьбы персонажей “Собора” направляются роком, о котором заявляется в самом начале произведения. Рок здесь символизируется и персонифицируется в образе Собора, к которому так или иначе сходятся все нити действия. Можно считать, что Собор символизирует роль церкви и шире: догматическое миросозерцание - в средние века; это миросозерцание подчиняет себе человека так же, как Собор поглощает судьбы отдельных действующих лиц. Тем самым Гюго передает одну из характерных черт эпохи, в которую разворачивается действие романа.

Следует отметить, что, если романтики старшего поколения видели в готическом храме выражение мистических идеалов средневековья и связывали с ним свое стремление уйти от житейских страданий в лоно религиии потусторонних мечтаний, то для Гюго средневековая готика - замечательное народное искусство, а Собор - арена не мистических, а самых житейских страстей. и потусторонних мечтаний, то для Гюго средневековая готика - замечательное народное искусство, а Собор - арена не мистических, а самых житейских страстей.

Современники Гюго упрекали его за то, что в его романе недостаточно католицизма. Ламартин, назвавший Гюго “Шекспиром романа”, а его “Собор” - “колоссальным произведением”, писал, что в его храме “есть все, что угодно, только в нем нет ни чуточки религии”. На примере судьбы Клода Фролло Гюго стремиться показать несостоятельность церковного догматизма и аскетизма, их неминуемый крах в преддверии Возрождения, каким для Франции был конец XV века, изображенный в романе.

В романе есть такая сцена. Перед архидьяконом собора, суровым и ученым хранителем святыни, лежит одна из первых печатных книг, вышедших из-под типографского пресса Гутенберга. Дело происходит в келье Клода Фролло в ночной час. За окном высится сумрачная громада собора.

“Некоторое время архидьякон молча созерцал огромное здание, затем со вздохом простер правую руку к лежащей на столе раскрытой печатной книге, а левую - к Собору Богоматери и, переведя печальный взгляд на собор, произнес:

Увы! Вот это убьет то”.

Мысль, приписанная Гюго средневековому монаху, - это мысль самого Гюго. Она получает у него обоснование. Он продолжает: “...Так переполошился бы воробей при виде ангела Легиона, разворачивающего перед ним свои шесть миллионов крыльев... То был страх воина, следящего за медным тараном и возвещающего: “Башня рухнет”.

Поэт-историк нашел повод для широких обобщений. Он прослеживает историю зодчества, трактуя его как “первую книгу человечества”, первую попытку закрепить коллективную память поколений в видимых и значимых образах. Гюго разворачивает перед читателем грандиозную вереницу веков - от первобытного общества к античному, от античного - к средним векам, останавливается на Возрождении и рассказывает об идейном и социальном перевороте XV-XVI веков, которому так помогло книгопечатание. Здесь красноречие Гюго достигает своего апогея. Он слагает гимн Печати:

“Это какой-то муравейник умов. Это улей, куда золотистые пчелы воображения приносят свой мед.

В этом здании тысячи этажей... Здесь все исполнено гармонии. Начиная с собора Шекспира и кончая мечетью Байрона...

Впрочем, чудесное здание все еще остается незаконченным.... Род человеческий - весь на лесах. Каждый ум - каменщик”.

Используя метафору Виктора Гюго, можно сказать, что он построил одно из самых прекрасных и величественных зданий, которым любовались. его современники, и не устают восхищаться все новые и новые поколения.

В самом начале романа можно прочесть следующие строки: “И вот ничего не осталось ни от таинственного слова, высеченного в стене сумрачной башни собора, ни от той неведомой судьбы, которую это слово так печально обозначало, - ничего, кроме хрупкого воспоминания, которое автор этой книги им посвящает. Несколько столетий назад исчез из числа живых человек, начертавший на стене это слово; исчезло со стены собора и само слово; быть может, исчезнет скоро с лица земли и сам собор”. Мы знаем, что печальное пророчество Гюго о будущем собора пока не сбылось, хочется верить, что и не сбудется. Человечество постепенно учиться более бережно относиться в произведениям рук своих. Думается, что писатель и гуманист Виктор Гюго внес свою лепту в понимание того, что время жестоко, однако долг человеческий - противостоять его разрушительному натиску и беречь от уничтожения воплощенную в камень, в металл, в слова и предложения душу народа-творца.

Татьяна Соколова

Виктор Гюго и его роман «Собор Парижской богоматери»

http://www.vitanova.ru/static/catalog/books/booksp83.html

Виктор Гюго, автор романа «Собор Парижской богоматери», одного из самых известных произведений мировой литературы, как писатель и как личность — это отдельная яркая страница истории XIX столетия и прежде всего истории французской литературы. При этом если во французской культуре он Гюго воспринимается прежде всего как поэт, а затем уже как автор романов и драм, то в России он известен в первую очередь как романист. Однако, при всех подобных «разночтениях», неизменно на фоне ХIX столетия он возвышается как фигура монументальная и величественная.

В жизни (1802-1883) и творчестве Гюго нерасторжимо слиты личное и общечеловеческое, острое восприятие своего времени и философско-историческое миросозерцание, внимание к частной жизни людей и активный интерес к процессам социально значимым, поэтическое мышление, творческая деятельность и политические акции. Такая жизнь не просто хронологически «вписывается» в рамки века, но и составляет с ним органическое единство и в то же время не растворяется в массе безымянных и безвестных судеб.

Юность Гюго — время, когда он формируется как творческая личность, приходится на период Реставрации. Он проявляет себя прежде всего в поэзии, в одах, которые пишет по случаю знаменательных событий, например: «Верденские девы», «На восстановление статуи Генриха IV», «На смерть герцога Беррийского», «На рождение герцога Бордоского» и др. Две первые из упомянутых принесли автору сразу два приза на очень престижном конкурсе Тулузской Академии Des Jeux Floraux. За оду «На смерть герцога Беррийского» сам король пожаловал молодому поэту вознаграждение в 500 франков. Герцог Беррийский был племянником короля, роялисты видели в нем наследника трона, но в 1820 г. он был убит бонапартистом Лувелем. Титул герцога Бордоского принадлежал сыну герцога Беррийского, родившемуся через полгода после гибели отца — это событие воспринималось роялистами как знак провидения, не оставившего французский престол без наследника. Гюго в этот период своей жизни искренне разделяет чувства и надежды легитимистов (приверженцев «легитимной», т. е. «законной» монархии). В литературном творчестве его кумиром становится Ф. Р. Шатобриан — один из выдающихся деятелей легитимистского движения и писатель, чьими произведениями начинается XIX столетие в литературе: это повести «Атала» (1801) и «Рене» (1802), трактат «Гений христианства» (1802), эпопея «Мученики» (1809). Гюго зачитывается ими и журналом «Conservateur», издаваемым Шатобрианом в 1818-1822 гг. Он посвящает Шатобриану оду «Гений», мечтает походить на своего кумира, и его девизом становится «Быть Шатобрианом или ничем!».

С 1824 г. писатели и поэты, выступавшие как приверженцы новой «литературы XIX века», т. е. романтизма, регулярно собираются у Ш. Нодье, который недавно получил место хранителя библиотеки «Арсенал» и стал жить, как полагалось ему по должности, при библиотеке. В салоне этой квартиры и собираются его друзья-романтики, в том числе и Гюго. В эти годы Гюго издает свои первые поэтические сборники: «Оды и разные стихотворения» (1822) и «Новые оды» (1824).

Ода Гюго «На коронование Карла X» (1824) стала последним выражением роялистских симпатий поэта. Во второй половине 1820-х гг. он движется в сторону бонапартизма. Уже в 1826 г. в статье, посвященной историческому роману А. де Виньи «Сен-Мар», Гюго упоминает Наполеона в ряду великих людей истории. В том же году он начинает писать драму о Кромвеле, который, подобно Наполеону, является своего рода исторической антитезой «законному» монарху на троне. Его ода «Два острова» посвящается Наполеону: два острова — это Корсика — место рождения безвестного Бонапарта и остров Св. Елены, где умер пленником прославленный на весь мир император Наполеон. Два острова выступают в поэме Гюго как двойной символ великой и трагической судьбы героя. Наконец, «Ода к Вандомской колонне» (1827), написанная в порыве патриотических чувств, воспевает военные победы Наполеона и его сподвижников (колонна, которая и по сей день стоит на Вандомской площади в Париже, была отлита из бронзы пушек, взятых наполеоновской армией в качестве трофеев в 1805 г. в битве при Аустерлице).

В исторических условиях 1820-х гг. «бонапартистские симпатии Гюго были проявлением либерального политического мышления и свидетельством того, что поэт простился с ретроградным легитимистским идеалом короля “милостью Божьей”». В императоре Наполеоне он видит теперь новый тип монарха, который наследует трон и власть не от феодальных «законных» королей, а от императора Карла Великого.

В поэзии Гюго 1820-х гг. в еще большей степени, чем эволюция политических идей автора, отражаются его эстетические поиски в русле романтизма. Вопреки классицистской традиции, жестко разделявшей «высокие» и «низкие» жанры, поэт уравнивает в литературных правах благородную оду и простонародную балладу (сборник «Оды и баллады», 1826). Его привлекают отразившиеся в балладах легенды, поверья, обычаи, характерные для ушедших исторических эпох и присущие национальной французской традиции, особенности психологии и верований людей, которые жили несколько веков назад, — все это у романтиков сливается в единое понятие «местного колорита». Приметами национального и исторического колорита богаты такие баллады Гюго, как «Турнир короля Иоанна», «Охота бургграфа», «Легенда о монахине», «Фея» и др.

К экзотическому «местному колориту» Гюго обращается в сборнике «Ориенталии» (1828). При этом он не просто отдает дань романтическому увлечению Востоком: «Ориенталии» отмечены смелыми и плодотворными поисками в области изобразительных возможностей поэтического слова («живописания») и экспериментаторством в плане метрики. Разнообразием стихотворных размеров, которые использует Гюго в своих стихах, по существу, положен конец господству александрийского двенадцатисложного стиха, канонизированного в классицизме.

Уже в ранний период своего творчества Гюго обращается к одной из самых острых проблем романтизма, какой стало обновление драматургии, создание романтической драмы. В предисловии к драме «Кромвель» (1827) образцом для современной драмы он объявляет не античную и не классицистическую трагедию, которую романтики считали безнадежно устаревшей, а драмы Шекспира. Отказываясь от противопоставления возвышенного жанра (трагедии) и смешного (комедии), Гюго требует от современной романтической драмы выражения противоречий жизни во всем их многообразии. Как антитезу классицистическому принципу «облагороженной природы» Гюго развивает теорию гротеска: это средство представить смешное, уродливое в «концентрированном» виде. Эти и многие другие эстетические установки касаются не только драмы, но, по существу, и романтического искусства вообще, поэтому предисловие к драме «Кромвель» стало одним из важнейших романтических манифестов. Идеи этого манифеста реализуются и в драмах Гюго, которые все написаны на исторические сюжеты, и в романе «Собор Парижской богоматери».

Замысел романа возникает в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта. Гюго отдает дань этому увлечению и в драматургии, и в романе. В статье «Квентин Дорвард, или Шотландец при дворе Людовика XI» (1823 г.) он выражает свое восприятие В. Скотта как писателя, чьи романы отвечают духовным потребностям «поколения, которое только что своей кровью и своими слезами вписало в человеческую историю самую необычайную страницу». В эти же годы Гюго работает над сценической адаптацией романа В. Скотта «Кенильворт». В 1826 г. друг Гюго Альфред де Виньи публикует исторический роман «Сен-Map», успех которого, очевидно, тоже оказал влияние на творческие планы писателя.

К прозаическим жанрам Гюго обращается с самого начала своей творческой деятельности: в 1820 г. он публикует повесть «Гюг Жаргаль», в 1826 г. роман «Ган Исландец», в 1829 г. — повесть «Последний день приговоренного». Эти три произведения связаны традицией английского «готического» романа и так называемой «неистовой» литературой во Франции, в которой присутствовали все атрибуты «страшного», или «черного» романа: ужасающие приключения, необыкновенные страсти, маньяки и убийцы, преследования, гильотина, виселица.

Однако если в первых двух своих произведениях Гюго идет в русле модного приключения, то в «Последнем дне приговоренного» он с этой модой спорит. Это необычное произведение выполнено в форме записок осужденного на смертную казнь. Несчастный рассказывает о своих переживаниях и описывает то, что он еще может наблюдать в последние дни перед казнью: одиночную камеру, тюремный двор и дорогу на гильотину.

Автор намеренно умалчивает о том, что же привело героя в тюрьму, в чем его преступление. Главное в повести — не причудливая интрига, не сюжет о мрачном и ужасающем преступлении. Этой внешней драме Гюго противопоставляет внутреннюю психологическую драму. Душевные страдания осужденного кажутся писателю более заслуживающими внимания, чем любые хитросплетения обстоятельств, заставившие героя совершить роковой поступок. Цель писателя не в том, чтобы «ужаснуть» преступлением, каким бы страшным оно ни было. Мрачные сцены тюремного быта, описание гильотины, ожидающей очередную жертву, и нетерпеливой толпы, жаждущей кровавого зрелища, должны лишь помочь проникнуть в мысли приговоренного, передать его отчаяние и страх и, обнажив нравственное состояние человека, обреченного на насильственную смерть, показать бесчеловечность смертной казни как средства наказания, несоизмеримого ни с каким преступлением. Суждения Гюго о смертной казни были весьма актуальными. С самого начала 1820-х г. этот вопрос не раз был предметом обсуждения в прессе, а в 1828 г. он даже поднимался в палате депутатов.

В конце 1820-х гг. Гюго задумывает написать исторический роман, и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госсленом. Однако работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что его внимание все больше привлекает современная жизнь. За работу над романом Гюго принимается лишь в 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции, и в самый разгар ее событий он принужден оставаться за рабочим столом, чтобы удовлетворить издателя, требовавшего выполнения договора. Принужденный писать о далеком Средневековье, он размышляет о своем времени и о только что свершившейся революции, начинает писать «Дневник революционера 1830 г.». Приветствует революцию в оде «Молодой Франции», а в годовщину революции пишет «Гимн жертвам Июля». Его размышления о своем времени теснейшим образом переплетаются с общей концепцией истории человечества и с представлениями о пятнадцатом столетии, о котором он пишет свой роман. Этот роман получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г.

«Собор Парижской богоматери» стал продолжением традиции, сложившейся во французской литературе 1820-х гг., когда вслед за Вальтером Скоттом, «отцом» исторического романа, создаются яркие произведения этого жанра такими авторами, как А. де Виньи («Сен-Мар», 1826), П. Мериме («Хроника времен Карла IX», 1829), Бальзак («Шуаны», 1829). Тогда же складывается и характерная для романтизма эстетика исторического романа, главными постулатами которой становятся представление об истории как о процессе прогрессивного развития от менее совершенных форм общества к более совершенным.

Романтикам 1820-1830-х гг. история представлялась непрерывным закономерным и целесообразным процессом, в основе которого лежит развитие нравственного сознания и общественной справедливости. Этапами этого общего процесса являются отдельные исторические эпохи — ступеньки к наиболее совершенному воплощению нравственной идеи, к полному развитию человеческой цивилизации. Каждая эпоха наследует достижения всего предыдущего развития и поэтому неразрывно с ним связана. Понятая таким образом история приобретает стройность и глубокий смысл. Но поскольку обнаруженная закономерность существовала всегда и существует в современности, а причинно-следственная связь объединяет в неразрывный процесс всю прошедшую и настоящую историю, то разгадку многих современных вопросов, так же как и предсказание будущего, можно найти именно в истории.

Литература, будь то роман, поэма или драма, изображает историю, но не так, как это делает историческая наука. Хронология, точная последовательность событий, сражения, завоевания и распадение царств — лишь внешняя сторона истории, утверждал Гюго. В романе внимание концентрируется на том, о чем забывает или что игнорирует историк, - на «изнанке» исторических событий, т. е. на внутренней стороне жизни. В искусстве истина достигается прежде всего созерцанием человеческой природы, человеческого сознания. На помощь фактам приходит воображение автора, которое помогает под внешней оболочкой событий обнаружить их причины, а следовательно, по-настоящему понять явление. Правда в искусстве никогда не может быть полным воспроизведением действительности2. Задача писателя не в этом. Из всех явлений действительности он должен выбрать самое характерное, из всех исторических лиц и событий использовать те, которые помогут ему с наибольшей убедительностью воплотить в персонажах романа открывшуюся автору истину. При этом вымышленные герои, выражающие дух эпохи, могут оказаться даже более правдивыми, чем исторические персонажи, заимствованные поэтом из сочинений историков. Сочетание фактов и вымысла правдивее, чем одни только факты, и только их слияние дает высшую художественную правду, которая является целью искусства.

Следуя этим новым для его времени идеям, Гюго создает «Собор Парижской Богоматери». Выражение духа эпохи писатель считает главным критерием правдивости исторического романа. Этим художественное произведение принципиально отличается от хроники, в которой излагаются факты истории. В романе же фактическая «канва» должна служить лишь общей основой сюжета, в котором могут действовать вымышленные персонажи и развиваться события, сотканные авторской фантазией. Правда исторического романа не в точности фактов, а в верности духу времени. Гюго убежден, что в педантичном пересказывании исторических хроник не найти столько смысла, сколько таится его в поведении безымянной толпы или «арготинцев» (в его романе это своеобразная корпорация бродяг, нищих, воров и мошенников), в чувствах уличной плясуньи Эсмеральды, или звонаря Квазимодо, или в ученом монахе, к алхимическим опытам которого проявляет интерес и король.

Единственное непреложное требование к авторскому вымыслу — отвечать духу эпохи: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни — все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они в действительности могли быть. Откуда взять весь этот материал? Ведь в хрониках упоминается лишь о королях, полководцах и других выдающихся деятелях, о войнах с их победами или поражениями и тому подобных эпизодах государственной жизни, о событиях общенационального масштаба. Повседневное же существование безымянной массы людей, которую называют народом, а иногда «толпой», «чернью» или даже «сбродом», неизменно остается вне хроники, за рамками официальной исторической памяти. Но чтобы иметь представление о давно ушедшей эпохе, нужно найти сведения не только об официальных реалиях, но и о нравах и укладе повседневной жизни простого люда, нужно изучить все это и затем воссоздать в романе. Помочь писателю могут бытующие в народе предания, легенды и тому подобные фольклорные источники, а недостающие и в них детали писатель может и должен восполнить силой своего воображения, т. е. прибегнуть к вымыслу, всегда помня при этом, что плоды своей фантазии он должен соотносить с духом эпохи.

Романтики считали воображение высшей творческой способностью, а вымысел — непременным атрибутом литературного произведения. Вымысел же, посредством которого удается воссоздать реальный исторический дух времени, согласно их эстетике, может быть даже более правдивым, чем факт сам по себе. Художественная правда выше правды факта. Следуя этим принципам исторического романа эпохи романтизма, Гюго не просто сочетает реально имевшие место события с вымышленными, а подлинных исторических персонажей — с безвестными, но явно отдает предпочтение последним. Все главные действующие лица романа — Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб — вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа — это живший в Париже в XV — начале XVI в. поэт и драматург. В романе фигурируют еще король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически). Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, а к реальным фактам можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.

Обилие топографических подробностей бросается в глаза при чтении романа с самого начала. Особенно детально описывается Гревская площадь, окаймленная с одной стороны набережной Сены, а с остальных — домами, среди которых находились и дом дофина Карла V, и городская ратуша, и часовня, и Дворец правосудия, и разнообразные приспособления для казней и пыток. В средние века это место было средоточием жизни старого Парижа: народ собирался здесь не только во время праздничных гуляний и зрелищ, но и чтобы поглазеть на казнь; в романе Гюго на Гревской площади встречаются все основные персонажи: здесь танцует и поет цыганка Эсмеральда, вызывая восхищение толпы и проклятия Клода Фролло; в темном углу площади в жалкой каморке томится затворница; среди толпы бродит поэт Пьер Гренгуар, страдающий от пренебрежения людей и от того, что у него снова нет еды и ночлега; здесь происходит причудливое шествие, в котором сливаются толпа цыган, «братство шутов», подданные «королевства Арго», т. е. воры и мошенники, скоморохи и шуты, бродяги, нищие, калеки; здесь, наконец, разворачивается и гротескная церемония шутовского коронования «папы шутов» Квазимодо, а затем — кульминационный для судьбы этого персонажа эпизод, когда Эсмеральда дает ему напиться воды из своей фляги. Описывая все это в динамике происходящих на площади событий, Гюго живо воссоздает «местный колорит» жизни средневекового Парижа, его исторический дух. Ни одна подробность в описании жизненного уклада старого Парижа не случайна. В каждой из них находят отражение массовое историческое сознание, специфика представлений о мире и о человеке, верования или предрассудки людей.

Не случайно и то, что именно XV в. привлекает внимание Гюго. Писатель разделяет современные ему представления об этой эпохе как переходной от средних веков к Возрождению, которое многие историки (Ф. Гизо, П. де Барант), писатели (Вальтер Скотт), а также мыслители-утописты Фурье и Сен-Симон считали началом новой цивилизации. В XV в., полагали они, возникают первые сомнения в нерассуждающей, слепой религиозной вере и меняются скованные этой верой нравы, уходят старые традиции, впервые проявляется «дух свободного исследования», т. е. свободомыслия и духовной самостоятельности человека. Гюго разделяет подобные идеи. Более того, он соотносит эту концепцию прошлого с текущими событиями во Франции — отменой цензуры и провозглашением свободы слова в ходе Июльской революции 1830 г. Эта акция представляется ему большим достижением и свидетельством прогресса, и в ней он видит продолжение процесса, который начался еще в далеком XV в. В своем романе о позднем Средневековье Гюго стремится раскрыть преемственность событий прошлого и настоящего.

Символом эпохи, когда появляются первые ростки свободомыслия, он считает собор Парижской Богоматери, не случайно все основные события романа происходят в соборе или на площади рядом с ним, сам же собор становится объектом детальных описаний, а его архитектура — предметом глубоких авторских размышлений и комментариев, проясняющих смысл романа в целом. Собор строился на протяжении веков — с XI по XV. За это время романский стиль, господствовавший вначале в средневековом зодчестве, уступил место готике. Церкви, строившиеся в романском стиле, были суровыми, темными внутри, отличались тяжелыми пропорциями и минимумом украшений. В них все подчинялось неприкосновенной традиции, любой необычный архитектурный прием или новшество во внутреннем убранстве отвергались категорически; всякое проявление индивидуального авторства зодчего считалось почти святотатством. Романскую церковь Гюго воспринимает как окаменевшую догму, воплощение всевластия церкви. Готику же с ее разнообразием, обилием и пышностью украшений он называет, в противоположность романскому стилю, «народным зодчеством», считая ее началом свободного искусства. Изобретением стрельчатой арки, которая является основным элементом готического стиля (в отличие от романской полукруглой арки), он восхищается как торжеством строительного гения человека.

В архитектуре собора сочетаются элементы обоих стилей, а значит, отражается переход от одной эпохи к другой: от скованности человеческого сознания и творческого духа, целиком подчиненного догме, к свободным поискам. В гулком полумраке собора, у подножия его колонн, под его устремленными к небу холодными каменными сводами средневековый человек должен был ощущать непререкаемое величие Бога и собственное ничтожество. Однако Гюго видит в готическом соборе не только твердыню средневековой религии, но и блестящее архитектурное сооружение, создание человеческого гения. Возведенный руками нескольких поколений, собор Парижской Богоматери предстает в романе Гюго как «каменная симфония» и «каменная летопись веков».

Готика — новая страница этой летописи, на которой впервые запечатлелся дух оппозиции, считает Гюго. Появление готической стрельчатой арки возвестило о начале свободной мысли. Но и готике, и архитектуре в целом предстоит отступить перед новыми веяниями времени. Архитектура служила главным средством выражения человеческого духа до тех пор, пока не было изобретено книгопечатание, которое стало выражением нового порыва человека к свободной мысли и предвестием будущего торжества печатного слова над зодчеством. «Это убьет то», — говорит Клод Фролло, показывая одной рукой на книгу, а другой — на собор. Книга как символ свободной мысли опасна для собора, символизирующего религию вообще, «... для каждого человеческого общества наступает пора... когда человек ускользает от влияния священнослужителя, когда нарост философских теорий и государственных систем разъедает лик религии». Эта пора уже наступила — считать так Гюго дает основание многое: в Конституции 1830 г. католицизм определяется не как государственная религия, а просто как религия, которую исповедуют большинство французов (а прежде веками католицизм официально был опорой трона); в обществе очень сильны антиклерикальные настроения; бесчисленные реформаторы спорят между собой в попытках обновить устаревшую с их точки зрения религию. «Не было на свете другой нации, которая была бы столь официально безбожна», — сказал один из них — Монталамбер, идеолог «либерального католицизма».

Ослабление веры, сомнения в том, что веками было непререкаемым авторитетом, обилие новых учений, по мысли Гюго, восторженно на первых порах принявшего революцию 1830 г., свидетельствуют о приближении общества к конечной цели его развития — к демократии. Многие иллюзии Гюго относительно торжества демократии и свободы в Июльской монархии очень скоро рассеялись, но в момент написания романа они были как никогда сильны.

Приметы изображаемой эпохи Гюго воплощает в характерах и судьбах персонажей романа, прежде всего таких, как архидиакон собора Парижской Богоматери Клод Фролло и звонарь собора Квазимодо. Они в определенном смысле антиподы, и в то же время их судьбы взаимосвязаны и тесно переплетаются.

Ученый аскет Клод Фролло лишь на первый взгляд представляется безупречным служителем церкви, стражем собора и ревнителем строгой морали. С момента появления на страницах романа этот человек поражает сочетанием противоположных черт: суровый, мрачный облик, замкнутое выражение лица, изборожденного морщинами, остатки седеющих волос на почти уже лысой голове; в то же время человеку этому на вид не более тридцати пяти лет, глаза его пылают страстью и жаждой жизни. С развитием сюжета двойственность все более подтверждается.

Жажда познания побудила Клода Фролло изучить многие науки и свободные искусства, в восемнадцать лет он окончил все четыре факультета Сорбонны. Однако выше всего он ставит алхимию и занимается ею вопреки религиозному запрету. Он слывет ученым и даже колдуном, и это вызывает ассоциацию с Фаустом, не случайно автор упоминает о кабинете доктора Фауста при описании кельи архидиакона. Однако полной аналогии здесь нет. Если Фауст заключает пакт с дьявольской силой в лице Мефистофеля, то Клоду Фролло в этом нет необходимости, дьявольское начало он несет в себе самом: подавление естественных человеческих чувств, от которых он отказывается, следуя догме религиозного аскетизма и одновременно считая это жертвой своей «сестре» — науке, оборачивается в нем ненавистью и преступлением, жертвой которых становится любимое им существо — цыганка Эсмеральда. Преследования и осуждение ее как колдуньи в соответствии с жестокими обычаями времени, казалось бы, обеспечивали ему полный успех в защите самого себя от «дьявольского наваждения», т. е. от любви, однако вся коллизия разрешается не победой Клода Фролло, а двойной трагедией: погибают и Эсмеральда, и ее преследователь.

Образом Клода Фролло Гюго продолжает установившуюся еще в литературе XVIII в. традицию изображения монаха-злодея во власти искушений, мучимого запретными страстями и совершающего преступление. Эта тема варьировалась в романах «Монахиня» Дидро, «Мельмот-скиталец» Метьюрина, «Монах» Льюиса и др. У Гюго она повернута в сторону, актуальную для 1820-1830-х гг.: тогда активно дебатировался вопрос о монашеском аскетизме и безбрачии католических священников. Либерально настроенные публицисты (например, Поль Луи Курье) считали противоестественными требования сурового аскетизма: подавление нормальных человеческих потребностей и чувств неизбежно ведет к извращенным страстям, безумию или преступлению. В судьбе Клода Фролло можно увидеть одну из иллюстраций подобных мыслей. Однако этим смысл образа далеко не исчерпывается.

Духовный надлом, переживаемый Клодом Фролло, особенно показателен для эпохи, в которую он живет. Будучи официальным служителем церкви, он обязан блюсти и охранять ее догмы. Однако многочисленные и глубокие знания этого человека мешают ему быть послушным, и в поисках ответов на многие мучащие его вопросы он все чаще обращается к книгам, запрещенным церковью, к алхимии, герметике, астрологии. Он пытается найти «философский камень» не только для того, чтобы научиться получать золото, но чтобы обладать властью, которая почти уравняла бы его с Богом. Смирение и покорность в его сознании отступают перед дерзким духом «свободного исследования». В полной мере эта метаморфоза осуществится в эпоху Возрождения, но первыми ее признаками отмечен уже XV в., считает Гюго.

Таким образом, одна из многочисленных трещин, «разъедающих лик религии», проходит через сознание человека, который в силу своего сана призван защищать и поддерживать эту религию как основу незыблемой традиции.

Что же касается Квазимодо, то он переживает поистине удивительную метаморфозу. Вначале Квазимодо предстает перед читателем как существо, которое едва ли можно назвать человеком в полном смысле слова. Его имя символично: латинское quasimodo означает «как будто бы», «почти». Квазимодо — почти как сын (приемный сын) Клоду Фролло и почти (значит, не совсем) человек. В нем — средоточие всех мыслимых физических уродств: он слеп на один глаз, у него два горба — на спине и на груди, он хромает, ничего не слышит, так как оглох от мощного звука большого колокола, в который он звонит, говорит он столь редко, что некоторые считают его немым. Но главное его уродство — духовное: «Дух, обитавший в этом уродливом теле, был столь же уродлив и несовершенен», — говорит Гюго. На его лице — застывшее выражение злобы и печали. Квазимодо не знает разницы между добром и злом, не знает ни жалости, ни угрызений совести. Не рассуждая и, более того, не размышляя, он выполняет все приказания своего хозяина и повелителя Клода Фролло, которому он всецело предан. Квазимодо не осознает себя самостоятельной личностью, в нем еще не проснулось то, что отличает человека от зверя, — душа, нравственное чувство, способность мыслить. Все это и дает основание автору сравнить звонаря-чудовище с химерой собора — каменным изваянием, фантастически уродливым и страшным (эти скульптуры в верхних ярусах собора должны были, согласно еще языческим представлениям, отгонять злых духов от Божьего храма).

Когда читатель впервые встречается с Квазимодо, этот персонаж являет собой абсолютное безобразие. В нем сконцентрированы все качества, создающие уродство, физическое и одновременно духовное безобразие явлено в высшей степени; в определенном смысле Квазимодо представляет собой совершенство, эталон безобразного. Этот персонаж создан автором в соответствии с его теорией гротеска, изложенной им еще в 1827 г. в предисловии к драме «Кромвель». Предисловие к «Кромвелю» стало важнейшим манифестом романтизма во Франции в значительной степени потому, что в нем обосновываются принципы контраста в искусстве и эстетика безобразного. В контексте этих идей гротеск представляется высшей концентрацией тех или иных свойств и средством выражения реальности, в которой сосуществуют, порой тесно переплетены и взаимодействуют противоположные начала: добро и зло, свет и мрак, будущее и прошлое, великое и ничтожное, трагическое и смешное. Чтобы быть правдивым, искусство должно отражать эту двойственность реального бытия, а его нравственная задача — в том, чтобы уловить в борьбе противоположных сил движение к добру, свету, высоким идеалам, к будущему. Гюго убежден, что смыслом жизни и исторического движения является прогресс во всех сферах жизни и прежде всего нравственное совершенствование человека. Эта судьба, как он считает, предуготована всем людям, даже тем, которые изначально представляются абсолютным воплощением зла. На путь совершенствования он старается вывести и Квазимодо.

Человеческое просыпается в Квазимодо в момент пережитого им потрясения: когда к нему, прикованному к позорному столбу посреди Гревской площади, подвергнутому избиению (за попытку похищения цыганки, как он смутно догадывается), томящемуся от жажды и осыпаемому грубыми насмешками толпы, проявляет милосердие та самая уличная плясунья: Эсмеральда, от которой он ожидал мести, приносит ему воды. До сих пор Квазимодо встречал со стороны людей лишь отвращение, презрение и издевательства, злобу и унижения. Сострадание же стало для него откровением и импульсом к тому, чтобы почувствовать человека и в себе. Глоток воды, который он получает благодаря Эсмеральде, символичен: это знак искренней и безыскусной поддержки, которую бесконечно униженный человек получает от другого, тоже в целом беззащитного перед стихией предрассудков и страстей грубой толпы, а особенно — перед инквизиторским правосудием. Под впечатлением проявленного к нему милосердия в Квазимодо просыпается человеческая душа, способность испытывать свои индивидуальные чувства и потребность думать, а не только повиноваться. Его душа открывается навстречу Эсмеральде и одновременно обособляется от Клода Фролло, который до этого момента безраздельно властвовал над ним.

Квазимодо уже не может быть рабски послушным, а в сердце его, все еще достаточно диком, просыпаются неведомые чувства. Он перестает быть подобием каменного изваяния и начинает превращаться в человека.

Контраст двух состояний Квазимодо — прежнего и нового символизирует ту же мысль, которой в романе Гюго посвящено столько страниц о готической архитектуре и XV в. с его пробуждающимся «духом свободного исследования». Как выражение авторской позиции особенно показательно то, что абсолютно покорный прежде Квазимодо становится вершителем судьбы Клода Фролло. В таком финале сюжета еще раз акцентируется идея об устремленности человека (даже самого униженного и бесправного) к самостоятельности и свободомыслию. Сам же Квазимодо добровольно расплачивается жизнью за свой выбор в пользу Эсмеральды, в которой воплощены красота, талант, а также прирожденное добросердечие и независимость. Его смерть, о которой мы узнаем в конце романа, одновременно и ужасает, и трогает своей патетичностью. В ней окончательно сливаются воедино уродливое и возвышенное. Контраст противоположностей Гюго считает вечным и универсальным законом жизни, выражению которого должно служить романтическое искусство.

Воплощенная в Квазимодо идея духовного преображения, пробуждения человеческого позднее встретила живое сочувствие Ф. М. Достоевского. В 1862 г. он писал на страницах журнала «Время»: «Кому не придет в голову, что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и чувство справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих...» В 1860-е гг. Квазимодо воспринимается Достоевским через призму идеи униженных и оскорбленных (роман «Униженные и оскорбленные» опубликован в 1861 г.) или отверженных («Отверженных» Гюго опубликовал в 1862 г.). Однако такая трактовка несколько отличается от авторской концепции Гюго 1831 г., когда был написан «Собор Парижской Богоматери». Тогда миросозерцание Гюго ориентировалось скорее не на социальный аспект, а на исторический. Образ народа мыслился им в масштабе «общего плана», а не отдельной личности. Так, в драме «Эрнани» (1830) он писал:

Народ! — то океан. Всечастное волненье:

Брось что-нибудь в него — и все придет в движенье.

Баюкает гроба и рушит троны он,

И редко в нем король прекрасным отражен.

Ведь если заглянуть поглубже в те потемки,

Увидишь не одной империи обломки,

Кладбище кораблей, отпущенных во тьму

И больше никогда не ведомых ему.

(Перевод В. Рождественского)

Эти строки соотносимы скорее с массовым героем романа — с толпой парижского «плебса», со сценами бунта в защиту цыганки и штурма собора, чем с Квазимодо.

Роман Гюго полон контрастов и образов-антитез: урод Квазимодо — красавица Эсмеральда, влюбленная Эсмеральда — и бездушный Феб, аскет архидиакон — легкомысленный жуир Феб; контрастны по интеллекту ученый архидиакон и звонарь; по способности к подлинному чувству, не говоря уж о физической внешности, — Квазимодо и Феб. Почти все главные персонажи отмечены и внутренней противоречивостью. Исключение среди них составляет, пожалуй, лишь Эсмеральда — абсолютно цельная натура, но это оборачивается для нее трагически: она становится жертвой обстоятельств, чужих страстей и бесчеловечного преследования «ведьм». Игра антитез в романе, по существу, является реализацией авторской теории контрастов, развиваемой им в предисловии к «Кромвелю». Реальная жизнь соткана из контрастов, считает Гюго, и если писатель претендует быть правдивым, он должен эти контрасты выявлять в окружающем и отражать в произведении, будь то роман или драма.

Но исторический роман имеет и другую, еще более масштабную и значимую цель: обозреть ход истории в целом, в едином процессе движения общества в веках увидеть место и специфику каждой эпохи; более того, уловить связь времен, преемственность прошлого и настоящего и, может быть, предвидеть будущее. Париж, обозреваемый в романе с высоты птичьего полета как «коллекция памятников многих веков», представляется Гюго прекрасной и поучительной картиной. Это — вся история. Охватив ее единым взором, можно обнаружить последовательность и скрытый смысл событий. Крутая и узкая спиралеобразная лестница, которую человеку нужно преодолеть, чтобы подняться на башню собора и увидеть так много, у Гюго — символ восхождения человечества по лестнице веков. Достаточно цельная и стройная система представлений Гюго об истории, отразившаяся в «Соборе Парижской Богоматери», и дает основание считать этот роман подлинно историческим.

Извлечь из истории «урок» — это одна из важнейших принципиальных установок исторических жанров литературы романтизма — и романа, и драмы. В «Соборе Парижской Богоматери» такого рода «урок» вытекает прежде всего из сопоставления этапов движения к свободе в XV в. и в жизни современного писателю общества.

В романе слышен отзвук еще одной острой современной Гюго политической проблемы — смертной казни. Этот вопрос обсуждался в палате депутатов и в прессе в связи с процессом над министрами Карла X, поверженными революцией 1830 г. Наиболее радикальные противники монархии требовали смертной казни министров, нарушивших закон своими ордонансами в июле 1830 г. и тем самым вызвавших революцию. Им возражали противники смертной казни. Гюго придерживался позиции последних. Этой проблеме еще несколько раньше, в 1829 г. он посвятил повесть «Последний день приговоренного», а в драме «Эрнани» (1830) высказывался за милосердие правителя к своим политическим противникам. Мотивы сострадания и милосердия звучат практически на протяжении всего творчества Гюго и после «Собора Парижской Богоматери».

Итак, смысл событий, непостижимый для людей XV в., открывается лишь несколько веков спустя, средневековая история прочитывается и истолковывается лишь последующими поколениями. Только в XIX в. становится очевидным, что события прошлого и настоящего связаны в единый процесс, направление и смысл которого определяются важнейшими законами: это устремленность человеческого духа к свободе и совершенствование форм общественного бытия. Понимая таким образом историю в ее связях с современностью, Гюго воплощает свою концепцию в романе «Собор Парижской Богоматери», который благодаря этому звучит весьма актуально в 1830-е гг., хотя и повествует о событиях далекого прошлого. «Собор Парижской Богоматери» стал событием и вершиной жанра исторического романа во французской литературе.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

Ульяновский государственный педагогический университет

имени И.Н. Ульянова

Факультет иностранных языков

Кафедра французского языка

Курсовая работа

Языковое воплощение образа Парижа в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери"

Выполнила:

студентка группы ФА-08-02

Александрова Владлена

Проверила:

к.ф.н., доцент

Шульгина Юлия Николаевна

Ульяновск, 2013

Введение

1.1.1 О термине "образ"

1.1.3 Виды образа города

2.2 Сравнение и олицетворение

2.3 Количественное соотношение стилистических фигур, использованных для отражения образа Парижа в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери"

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Настоящая работа посвящена особенностям применения стилистических фигур при создании образа Парижа в романе Виктора Гюго "Собор Парижской Богоматери".

Городской текст (или парижский текст) всегда предполагает наличие системы, в которой иерархически соотносятся различные уровни. Но в художественных, публицистических, критических текстах, посвященных городу (в нашем случае Парижу) эта система не всегда присутствует. Тогда и возникает необходимость говорить об образе (образах) Парижа, репрезентирующем тот или иной отдельный аспект. В то же время взятые в своей совокупности, образы Парижа, присутствующие в текстах разных авторов, могут составить систему, то есть превратиться в городской текст.

Актуальность данного исследования обусловлена постоянно растущим интересом со стороны филологов к стилистическим способам выражения образа Парижа в произведениях различных авторов и различных литературных стилей. Подобные описания помогают воссоздать исторический облик французской столицы и взглянуть на него глазами самого автора. Особое внимание в данной работе уделяется различным стилистическим приемам и фигурам, используемым автором при создании целостного образа Парижа, таким как метафора, олицетворение, сравнение, эпитеты и т.д. Данные приемы, а также выявление доминирующих в представленном произведении помогут понять, какой именно образ Парижа стремился преподнести Виктор Гюго - романтический или реалистический.

Целью данной работы является комплексный анализ стилистических единиц, применяемых при создании образа города. Для достижения цели поставлен ряд задач, которые определяют основную составляющую работы:

Выявить инвентарь стилистических фигур, их классификацию и особенности употребления в литературных произведениях;

Определить доминирующие стилистические фигуры, используемые при описании Парижа Виктором Гюго.

Так, предметом исследования образ Парижа во французской литературе.

Объектом же выступают способы отражения парижских реалий, особенности их использования в представленном произведении.

В качестве материала исследования использовался отрывок из произведения Виктора Гюго "Notre-Dame de Paris", а именно глава "Paris а vol d"oiseau".

Методы исследования изучаемого объекта выбирались согласно характеру материала и поставленным задачам. А именно: метод сопоставительного анализа и метод компонентного анализа.

Цели и задачи данного исследования определили структуру работы, состоящей из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Практическая значимость данной работы состоит в том, что она может представлять интерес дальнейшего изучения вопроса способов представления образа города и может найти свое применение в курсе зарубежной литературы.

В заключении анализируются результаты проведенного исследования, указываются основные выводы по работе.

Глава I. Теоретические основы изучения стилистических средств создания образа города в отечественной филологии

В рамках данной главы освещаются некоторые теоретические основы такого понятия как "образ города". Будет подробно изучено значение термина "образ", способы передачи образов в художественных текстах, а также рассмотрена характеристика текстов художественного стиля и стилистических единиц, при помощи которых раскрывается образ города в художественных текстах. Цель данной части - дать полное представление о термине "образ города", показать различные способы передачи образов в художественных текстах и т.д.

1.1 Образы в художественных текстах

1.1.1 О термине "образ"

Прежде чем приступить к рассмотрению вопроса отражения художественных образов, необходимо уточнить, что понимается под этим термином. Существует большое количество определений слова "образ" в различных областях науки.

С философской точки зрения образ представляет собой результат отражения объекта в сознании человека. На чувственной ступени познания образами являются ощущения, восприятия и представления, на уровне мышления -- понятия, суждения и умозаключения. Образ объективен по своему источнику -- отражаемому объекту и субъективен по способу (форме) своего существования. Материальной формой воплощения образа выступают практические действия, язык, различные знаковые модели.

Что же касается определения понятия "образ" с литературной точки зрения, то в данном случае будет уместно использования понятия "художественный образ", который является специфической формой понятия "образ".

Согласно Николаеву А.И., в силу лингвистических различий в языках и несовпадения объема значений художественного образа, дать единое определение данному термину достаточно сложно. Художественный образ представляет собой одну из основных и наиболее сложных категорий искусства. Именно художественная образность отличает искусство от всех других форм отражения и познания действительности: научного, прагматического, религиозного и т.д. В этом смысле, с точки зрения исследователя Николаева А.И., совершенно справедливо утверждение, что образ - сердце искусства, а само искусство - это способ мышления художественными образами. На сегодняшний день наукой накоплен огромный материал, так или иначе рассматривающий специфику и свойства художественного образа, но материал этот весьма разнороден, взгляды ученых порой противоречат друг другу.

Согласно "Новой философской энциклопедии", "Образ художественный - эстетическая категория, характеризующая особый, присущий только искусству способ и форму освоения и преображения действительности. В узком и более конкретном смысле понятие "художественный образ" обозначает элемент, часть художественного произведения (персонаж или предмет изображения), в широком и более общем - способ бытия и воспроизведения особой, художественной, реальности, "царства видимости" (Ф. Шиллер)."

Термин "художественный образ" в его современном толковании и значении получил определение в эстетике Гегеля. Однако этимологически он восходит к словарю античной эстетики, где были слова-понятия (напр., эйдос), различающие наружный "вид, облик" предмета и светящуюся в нем внетелесную "сущность, идею", а также более конкретные, однозначные определения из области пластических искусств - "статуя", "изображение" и т.п.

Наиболее развернутое определение понятия "образ художественный" можно найти в "Словаре литературоведческих терминов" под редакцией С.П. Белокуровой.

"Художественный образ - обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме, картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника и в свете его эстетического идеала. О. х. помогает не только воспроизвести то или иное явление действительности, но и выразить его сущность. Двойствен по своей природе: с одной стороны, представляет собою продукт предельно индивидуализированного художественного описания, с другой -- обладает функциональностью символа и несет в себе обобщающее начало. Образ художественный создается с помощью типизации, обобщения, вымысла (условности) и имеет самостоятельное эстетическое значение" .

Л.И. Тимофеев отмечал, что "художественный образ представляет собой не только изображение человека (образ Гуинплена в романе В. Гюго "Человек, который смеется", например) -- он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит человек, но которая включает в себя и все то, что его в жизни окружает".

Имея ввиду факт, что почти каждое слово этого краткого определения нуждается в комментарии, то для естественного и логичного продолжения, а так же развития данной дефиниции, необходимо привести классификацию художественных образов.

1.1.2 Классификация художественных образов

О видах художественных образов, о делении их по тем или иным признакам упоминается у многих авторов, но более или менее оформленные классификации созданы лишь несколькими авторами. Одно из наиболее широко принятых сегодня оснований для классификации - это степень сложности знака. Остановимся на наиболее подробной из классификаций, представленной исследователем Николаевым А.И в его работе "Основы литературоведения".

Итак, согласно Николаеву А.И., все художественные образы в литературе можно разделить на 5 основных групп в соответствии с уровнями сложности представления того или иного художественного образа.

1. Элементарный уровень (словесная образность). Здесь рассматриваются различные виды наращения значения значений, стилистические фигуры, тропы.

2. Образы-детали. Более сложный уровень с точки зрения формальной организации. Образ-деталь, как правило, строится из множества словесных образов и является более ощутимым звеном при анализе образов более высокого порядка.

3. Пейзаж, натюрморт, интерьер. Эти образы, как правило, имеют еще более сложное строение: и словесные образы, и образы-детали органично входят в их структуру. В ряде случаев эти образы не носят самодостаточного характера, являясь частью образа человека. В других ситуациях эти образы могут быть совершенно самодостаточными. Если по отношению к пейзажу или интерьеру этот тезис особых комментариев не требует (скажем, пейзажная лирика хорошо представима), то самодостаточность натюрморта обычно ассоциируется с живописью, а не с литературой. Однако и в литературе мы порой встречаемся с самодостаточным натюрмортом.

4. Образ человека. Образ человека становится по-настоящему сложной знаковой системой лишь в том случае, когда он становится центром произведения. В прозаических произведениях образ человека принято называть персонажем или литературным героем. В теории литературы нет четких границ, разделяющих эти два термина. Как правило, признается, что литературный герой является центральным образом произведения, в то время как термин "персонаж" более универсален.

5. Уровень образных гиперсистем. Здесь речь идет об очень сложных образных системах, как правило, выходящих за пределы одного произведения. В первую очередь к данному уровню относятся образы городов в различных произведениях. Наиболее сложной образной гиперсистемой является образ мира у того или иного автора, складывающийся из взаимодействия всех образов всех произведений.

Такова классификация образов с позиции сложности знаковых систем. Возможны, однако, и другие основания для классификации. Например, можно классифицировать образы с позиции родовой специфики литературы. Тогда можно говорить о лирических, эпических и драматических образах и описывать особенности каждого из них.

Корректен и стилевой подход к проблеме классификации образов. В этом случае мы можем говорить о реалистических, романтических, сюрреалистических и т.п. образах. Каждый из этих образов представляет свою систему со своими законами.

В данной работе мы попробуем рассмотреть именно особенности передачи художественных образов наиболее высокого уровня - образных гиперсистем на примере образа Парижа в произведении Виктора Гюго "собор Парижской Богоматери". Но прежде хотелось бы более подробно остановиться на понятии "образ города" в литературных произведениях.

Город в самых разных культурах воспринимается как точка пересечения дорог, торговых путей, как некий центр, объединяющий окружающее его пространство не только в географическом, но и в метафизическом смысле. Город является отражением модели мира. Каждый христианский город имеет своего святого покровителя и возникает вокруг храма.

С точки зрения архитектуры, образ города составляют его планировка, взятая в историческом аспекте, рядовая застройка города, создававшаяся веками, рельеф местности, связь с окружающей природой, путями сообщений, окрестностями и т.д.

Однако не стоит забывать, что город является не только архитектурным феноменом, произведением строительного искусства, но представляет собой социокультурное образование, заполненное различными формами жизнедеятельности людей. Образы города находят воплощение в художественной литературе, изобразительном искусстве. В своей совокупности эти виды художественного творчества создают образную панораму города, корпус текстов, каждый из которых представлен на специфическом языке определенного вида творчества. В этих текстах мы видим город как в зеркале. В результате рождается эстетический образ, настолько приближенный к реальному существованию города, что его можно определить как образ города, имманентный самому городу.

Итак, образ города можно определить как относительно устойчивую и воспроизводящуюся в массовом и/или индивидуальном сознании совокупность эмоциональных и рациональных представлений о городе, складывающуюся на основе всей информации, полученной о нем из различных источников, а также собственного опыта и впечатлений.

1.1.3 Виды образа города

Различают несколько видов образа города по различным основаниям. По воспринимающему образ субъекту он делится на внутренний и внешний. Носителями внутреннего образа являются жители данного города, внешнего - гости города и население других поселений.

По числу носителей образа города выделяют индивидуальный и групповой образ. Групповой, или общественный, образ города создается наложением одного на другой множества индивидуальных. Ряд общественных образов вырабатывается значительной группой людей. Групповые образы необходимы для того, чтобы индивид мог успешно функционировать в пределах своего окружения. Всякий индивидуальный образ уникален. Он охватывает какое-то содержание, которое никогда или почти никогда не передается другим, но при этом в большей или меньшей степени совпадает с общественным образом.

По способу восприятия образ города делится на осязаемый и неосязаемый. Осязаемый образ создается вследствие восприятия города при помощи 5 чувств: впечатление о городе складывается из того, что можно увидеть, услышать, почувствовать, вдохнуть, потрогать. К этому виду относится все, начиная от названия города, его символики, заканчивая архитектурой и чистотой улиц. Неосязаемый образ города представляет собой эмоциональные связи с определенным городом. Зачастую средства массовой информации формируют предпосылки неосязаемого образа.

Что касается структуры, то можно отметить, что образ города состоит из следующих составляющих:

– Статус города;

– Облик города;

– Душа города;

– Городской фольклор;

– Стереотипы о городе;

– Городская мифология;

– Эмоциональные связи с городом (эмоции, чувства, ожидания, надежды, связанные с городом и отношение к нему);

– Городская символика (название, флаг, герб, эмблема, девиз, гимн и т.п.).

Образы различных городов в разной степени насыщены каждой из этих составляющих, и от этого зависит яркость образа.

В литературных произведениях, особенно художественного стиля, существует достаточно обширный объем различных стилистических единиц, используемых для передачи образа города.

В данной работе будет дана подробная характеристика лексических единиц и стилистических фигур, которые выбрал Виктор Гюго для передачи образа Парижа в своем романе "Собор Парижской Богоматери".

1.2 Стилистические средства создания образа города. Понятие "стилистическая фигура"

1.2.1 Стилистическая фигура. Тропы. Виды тропов

Стилистическая фигура - (также называемая фигурой речи или риторической фигурой) представляет собой термин риторики и стилистики, обозначающий различные обороты речи, которые придают ей стилистическую значимость, образность и выразительность, изменяют её эмоциональную окраску. Фигуры речи служат для передачи настроения или усиления эффекта от фразы, что повсеместно используется в художественных целях как в поэзии, так и в прозе.

Античные риторы рассматривали риторические фигуры как некие отклонения речи от естественной нормы, "обыденной и простой формы", некое искусственное её украшение. Современный взгляд, напротив, исходит скорее из того, что фигуры -- естественная и неотъемлемая часть человеческой речи.

Фигуры речи делятся на тропы и фигуры в узком смысле слова.

Троп (от др.-греч. фсьрпт -- оборот) -- риторическая фигура, слово или выражение, используемое в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи. Тропы широко используются в литературных произведениях, ораторском искусстве и в повседневной речи.

Отграничение тропов от фигур не всегда однозначно, классификация некоторых фигур речи (таких как эпитет, сравнение, перифраз, гипербола, литота) вызывает в этом вопросе разногласия. М.Л. Гаспаров рассматривает тропы в целом как разновидность фигур -- "фигуры переосмысления".

К основным видам тропов относятся:

· Метафора

· Метонимия

· Синекдоха

· Гипербола

· Дисфемизм

· Каламбур

· Сравнение

· Перифраз

· Аллегория

· Олицетворение

Эпитет (греч. Ерйиефпн, приложенное) -- термин стилистики и поэтики, обозначающий слово -- определение, сопутствующее слову -- определяемому. Слово или целое выражение, которое, благодаря своей структуре и особой функции в тексте, приобретает некоторое новое значение или смысловой оттенок, помогает слову (выражению) обрести красочность, насыщенность. Употребляется как в поэзии (чаще), так и в прозе. Осуществляться может эпитет в разных грамматических формах.

Используя эпитет, писатель выделяет те свойства и признаки изображаемого им явления, на которые он хочет обратить внимание читателя.

Эпитетом может быть всякое определяющее слово: существительное - например: "бродяга-ветер", прилагательное - например: "деревянные часы", наречие или деепричастие: "ты жадно глядишь" или "самолеты несутся, сверкая".

В народном поэтическом творчестве часто используется так называемый постоянный эпитет, переходящий из одного определения в другое, например: красна девица, сине море, зелена трава.

Эпитет является простейшей формой тропа.

Гипербола (из др.-греч. ?ресвплЮ "переход; чрезмерность, избыток; преувеличение") -- стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли, например "я говорил это тысячу раз" или "нам еды на полгода хватит".

Гипербола часто сочетается с другими стилистическими приёмами, придавая им соответствующую окраску: гиперболические сравнения, метафоры и т.п. ("волны вставали горами"). Изображаемый характер или ситуация также могут быть гиперболическими.

Метафора (греч. Мефбцпсбм -- перенесение) -- вид тропа, употребление слова в переносном значении; словосочетание, характеризующее данное явление путем перенесения на него признаков, присущих другому явлению (в силу того или иного сходства сближаемых явлений), которое таким образом его замещает. Своеобразие метафоры как вида тропа в том, что она представляет собой сравнение, члены которого настолько слились, что первый член (то, что сравнивалось) вытеснен и полностью замещен вторым (то, с чем сравнивалось).

Множество слов в языке образованы метафорически или применяются метафорически, причем переносный смысл слова рано или поздно вытесняет смысл, слово понимается только в своем переносном значении, которое тем самым уже не сознается как переносное, так как первоначальный прямой его смысл уже потускнел или даже совсем утратился. Такого рода метафорическое происхождение вскрывается в отдельных, самостоятельных словах (коньки, окно, привязанность, пленительный, грозный, осоветь), но еще чаще в словосочетаниях (крылья мельницы, горный хребет, розовые мечты, висеть на волоске). Напротив, о метафоре, как явлении стиля, следует говорить в тех случаях, когда в слове или в сочетании слов сознается или ощущается и прямое, и переносное значение. Такие поэтические метафоры могут быть: во-первых, результатом нового словоупотребления, когда слову, применяющемуся в обычной речи в том или ином значении, придается новый для него, переносный смысл; во-вторых, результатом обновления, оживления потускневших метафор языка.

Именно метафоры представляют собой тот стилистический троп, который в художественных текстах воплощает мысль автора, сопоставляя предметы и явления неожиданным образом и давая читателю пищу для размышлений.

Олицетворение (или персонификация) -- выражение, дающее представление о каком-либо понятии или явлении путем изображения его в виде живого лица, наделенного свойствами данного понятия (например изображение у греков и римлян счастья в виде капризной богини-фортуны и т.п.). Весьма часто олицетворение применяется при изображении природы, которая наделяется теми или иными человеческими чертами, "оживляется", например: "море смеялось" (Горький). Олицетворение было особенно в ходу в прециозной и ложноклассической поэзии, где оно проводилось последовательно и развернуто. Олицетворение по существу является следовательно перенесением на понятие или явление признаков одушевленности и представляет собой таким образом вид метафоры.

Сравнение (лат. comparatio, нем. Gleichnis), как термин поэтики обозначает сопоставление изображаемого предмета, или явления, с другим предметом по общему им обоим признаку, так называемому tertium comparationis, т.е. третьему элементу сравнения. Сравнение часто рассматривается как особая синтаксическая форма выражения метафоры, когда последняя соединяется с выражаемым ею предметом посредством грамматической связки. Одной из отличительных черт сравнения является упоминание обоих сравниваемых предметов, при этом общий признак упоминается далеко не всегда.

Сравнения подразделяются на простые и сложные.

Существуют также:

1. отрицательные сравнения, в которых один предмет противопоставляется другому. Являются особым видом сравнения. В параллельном изображении двух явлений форма отрицания есть одновременно и способ сопоставления и способ перенесения значений.

· неопределённые сравнения, в которых дается высшая оценка описываемого, не получающая, однако, конкретного образного выражения. К неопределенным сравнениям относится и фольклорный устойчивый оборот "ни в сказке сказать, ни пером описать".

Метонимия (др.-греч. мефпнхмЯб -- "переименование", от мефЬ -- "над" и?нпмб/?нхмб -- "имя") -- вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т.п.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении.

Пример: "Все флаги в гости будут к нам", где "флаги" означают "страны" (часть заменяет целое, лат. pars pro toto). Смысл метонимии в том, что она выделяет в явлении свойство, которое по своему характеру может замещать остальные.

Синекдоха (др.-греч. ухнекдпчЮ) -- троп, разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними. Обычно в синекдохе употребляется:

1). Единственное число вместо множественного;

2). Множественное число вместо единственного;

3). Часть вместо целого;

4). Родовое название вместо видового;

5). Видовое название вместо родового.

Дисфемизм (греч. дхуцЮмз -- "неблагоречие") -- грубое или непристойное обозначение изначально нейтрального понятия с целью придания ему негативной смысловой нагрузки или просто для усиления экспрессивности речи, например: сдохнуть вместо умереть, морда вместо лицо.

Дисфемизмы могут укореняться в языке как нейтральные названия, ср. например фр. tкte, итал. testa "голова" < лат. testa "горшок" при нейтральном caput.

Каламбур (фр. calembour) -- литературный приём с использованием в одном контексте разных значений одного слова или разных слов или словосочетаний, сходных по звучанию.

В каламбуре либо два рядом стоящих слова при произношении дают третье, либо одно из слов имеет омоним или многозначно. Эффект каламбура, обычно комический (юмористический), заключается в контрасте между смыслом одинаково звучащих слов. При этом чтобы производить впечатление, каламбур должен поражать ещё неизвестным сопоставлением слов. Является частным случаем игры слов (многие авторы считают "игру слов" и "каламбур" синонимами).

Литота (от др.-греч. лйфьфзт -- простота, малость, умеренность) -- троп, имеющий значение преуменьшения или нарочитого смягчения. Литота -- это образное выражение, стилистическая фигура, оборот, в котором содержится художественное преуменьшение величины, силы значения изображаемого предмета или явления. Литота в этом смысле противоположна гиперболе, поэтому по-другому её называют обратной гиперболой. В литоте на основании какого-либо общего признака сопоставляются два разнородных явления, но этот признак представлен в явлении-средстве сопоставления в значительно меньшей степени, нежели в явлении-объекте сопоставления.

Например: "Лошадь величиной с кошку", "Жизнь человека -- один миг" и т.п.

Перифраз (перефрамз, перифрамза; от др.-греч. ресЯцсбуйт -- "описательное выражение", "иносказание": ресЯ -- "вокруг", "около" и цсЬуйт -- "высказывание") -- это троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких. Перифраз -- косвенное упоминание объекта путем не называния, а описания (например, "ночное светило" = "луна" или "Люблю тебя, Петра творенье!" = "Люблю тебя, Санкт-Петербург!").

Аллегория (от др.-греч. ?ллзгпсЯб -- иносказание) -- художественное сравнение идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.

Как троп, аллегория используется в стихах, притчах, моралите. Она возникла на почве мифологии, нашла отражение в фольклоре и получила своё развитие в изобразительном искусстве. Основным способом изображения аллегории является обобщение человеческих понятий; представления раскрываются в образах и поведении животных, растений, мифологических и сказочных персонажей, неживых предметах, что обретают переносное значение.

Пример: правосудие -- Фемида (женщина с весами).

Ирония (от др.-греч. е?сщнеЯб -- "притворство") -- троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) смыслу явному. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется.

Пафос (греч. рЬипт -- страдание, страсть, возбуждение, воодушевление) -- риторическая категория, соответствующая стилю, манере или способу выражения чувств, которые характеризуются эмоциональной возвышенностью, воодушевлением. Выделяют пафос героический, трагический, романтический, сентиментальный и сатирический.

Перифраз - (перефрамз, перифрамза; от др.-греч. ресЯцсбуйт -- "описательное выражение", "иносказание": ресЯ -- "вокруг", "около" и цсЬуйт -- "высказывание") оборот речи, вид тропа, состоящий в употреблении вместо слова или имени описательного сочетания, например, "царь зверей" вместо "лев".

Сарказм (греч. убскбумьт, от убскЬжщ, буквально "разрывать [мясо]") -- один из видов сатирического изобличения, язвительная насмешка, высшая степень иронии, основанная не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном намеренном обнажении подразумеваемого.

Сарказм -- это насмешка, которая может открываться позитивным суждением, но в целом всегда содержит негативную окраску и указывает на недостаток человека, предмета или явления, то есть того, в отношении чего происходит.

Эвфемизм (др.-греч. е?цзмЯб -- "воздержание от неподобающих слов") -- нейтральное по смыслу и эмоциональной "нагрузке" слово или описательное выражение, обычно используемое в текстах и публичных высказываниях для замены других, считающихся неприличными или неуместными, слов и выражений. В политике эвфемизмы часто используются для смягчения некоторых слов и выражений с целью введения общественности в заблуждение и фальсификации действительности. Например, использование выражения "более жёсткие методы допроса" вместо слова "пытки" и т.п.

1.2.2 Фигуры речи в узком смысле

Как мы уже отмечали, все фигуры речи можно разделить на тропы и фигуры речи в узком смысле, также называемые риторическими фигурами. Мы уже представили развернутую характеристику тропов. Теперь необходимо сказать несколько слов о фигурах в узком смысле.

Фигура - (фигура речи в узком смысле слова, риторимческая фигумра, стилистимческая фигумра; лат. figura от др.-греч. уч?мб) -- термин риторики и стилистики, обозначающий приёмы синтаксической (синтагматической) организации речи, которые, не внося никакой дополнительной информации, придают речи художественные и экспрессивные качества и своеобразие.

В прошлом риторика была наукой ораторского искусства, она возникла в Древней Греции (школа Пифагора). Фигуры известны со времён античности. Древнегреческий софист Горгий (V век до н. э.) настолько прославился новаторским использованием в своих речах риторических фигур, особенно изоколона (ритмико-синтаксическое подобие частей периода), гомеотелевтона (созвучие окончаний этих частей, т. е. внутренняя рифма) и антитезы, что на долгое время они получили название "горгианских фигур". В России правила литературной стилистики в широком ее понимании были описаны в "Риторике" М. Ломоносова, который считал употребление риторических фигур признаком высокого стиля. К риторическим фигурам относились такие стилистические явления, как антитеза, обращение, восклицание, астеизм, градация, прозопопея, ирония, уподобление, умолчание и пр.

В настоящее время название риторическая фигура сохранилось лишь за тремя явлениями стиля, относящимися к интонации:

1) Риторический вопрос, не требующий ответа, но имеющий лирико-эмоциональное значение:.

2) Риторическое восклицание, играющее ту же роль усиления эмоционального восприятия

3) Риторическое обращение, рассчитанное на тот же эффект, в особенности в случаях, когда вопросительная интонация сочетается с восклицательной; эта форма Р. ф. наиболее часто встречается в поэзии.

В отличие от тропов, представляющих собой употребление слов в переносном смысле, фигуры -- это приёмы сочетания слов. Вместе с тропами фигуры называют "фигурами речи" в широком смысле слова. При этом отграничение фигур от тропов в некоторых случаях вызывает разногласия.

При этом разграничение не всегда однозначно, относительно некоторых фигур речи (таких как эпитет, сравнение, перифраз, гипербола, литота) имеются сомнения: относить их к фигурам в узком смысле слова или же к тропам. М.Л. Гаспаров рассматривает тропы как разновидность фигур -- "фигуры переосмысления".

Общепринятой систематики фигур речи не существует, в разных грамматических школах различаются терминология (названия фигур) и принципы их классификации.

Традиционно фигуры речи (по преимуществу фигуры в узком смысле слова) делили на фигуры слова и фигуры мысли. Разница между ними проявляется, например, в том, что замена слова на близкое по значению разрушает фигуры слова, но не фигуры мысли.

Итак, резюмируя результаты исследований, направленных на изучение образа города и способов его отражения в литературных текстах, мы можем отметить следующее:

1). В различных областях науки существует большое количество толкований понятия "образ". В литературе уместно рассматривать такой термин как "образ художественный". Художественный образ - обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме, картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника и в свете его эстетического идеала.

2). Все художественные образы в литературе можно разделить на 5 основных групп в соответствии с уровнями сложности представления того или иного художественного образа.

1.Элементарный уровень (словесная образность).

2. Образы-детали.

3. Пейзаж, натюрморт, интерьер.

4. Образ человека.

5. Уровень образных гиперсистем.

3). Образ города можно разделить на несколько видов:

· Внешний и внутренний образы города;

· Осязаемый и неосязаемый образы города;

· Индивидуальный и групповой образы города.

4). Существуют различные стилистические приемы и фигуры, используемые для отражения образа города в художественных текстах. Стилистическая фигура (также называемая фигурой речи или риторической фигурой) представляет собой термин риторики и стилистики, обозначающий различные обороты речи, которые придают ей стилистическую значимость, образность и выразительность, изменяют её эмоциональную окраску.

5). Все стилистические фигуры можно разделить на 2 группы: тропы и фигуры в узком смысле. Разграничение тропов и фигур не всегда однозначно, классификация некоторых фигур речи вызывает в этом вопросе разногласия.

Глава II. Стилистические способы (фигуры) создания В. Гюго образа Парижа в романе "Собор Парижской Богоматери"

Практическая часть исследования была проведена на материале художественного произведения Виктора Гюго "Собор Парижской Богоматери", а именно на основе главы "Париж с высоты птичьего полета".

Была проведена сплошная выборка стилистических фигур и тропов, отражающих образ Парижа.

В этой части работы была предпринята попытка выявить и систематизировать различные стилистические способы, применяемые автором для создания целостного образа города в художественном тексте.

Было выбрано и обработано почти 140 примеров в данной главе.

В результате исследования было выявлено, что из тропов и стилистических фигур, наиболее используемыми в данном отрывке являются эпитеты, метафоры, сравнения, гипербола, олицетворение, перифраз.

стилистический образ собор гюго

2.1 Эпитет и гипербола. Метафора

Как мы уже отмечали в теоретической части нашего исследования, использование эпитетов в художественных текстах способствует приданию красочности описываемому явлению, а также выявляет его основные признаки.

В главе "Париж с высоты птичьего полета" нам встретилось большое количество эпитетов, подчеркивающих внешние признаки города, его красоту и величие. Далее мы приведем ряд отрывков из главы "Париж с высоты птичьего полета" и выявим употребляемые автором эпитеты.

C"йtait en effet, [...] un beau tableau que celui qui se dйroulait а la fois de toutes parts sous vos yeux; un spectacle sui generis, dont peuvent aisйment se faire une idйe ceux de nos lecteurs qui ont eu le bonheur de voir une ville gothique entiиre, complиte, homogиne, comme il en reste encore quelques-unes, Nuremberg en Baviиre, Vittoria en Espagne; ou mкme de plus petits йchantillons, pourvu qu"ils soient bien conservйs, Vitrй en Bretagne, Nordhausen en Prusse.

В данном отрывке мы может отметить следующие эпитеты:

Un beau tableau qui se dйroulait sous vos yeux

Une ville gothique entiиre, complиte, homogиne

Quelques masures verdвtres penchйes sur l"eau devant ces somptueux hфtels n"empкchaient pas de voir , leurs larges fenкtres carrйes а croisйes de pierre, leurs porches ogives surchargйs de statues, les vives arкtes de leurs murs toujours nettement coupйs, et tous ces charmants hasards d"architecture qui font que l"art gothique a l"air de recommencer ses combinaisons а chaque monument.

C"йtait, а la tкte du Pont-aux-Changeurs derriиre lequel on voyait mousser la Seine sous les roues du Pont-aux-Meuniers, c"йtait le Chвtelet, non plus tour romaine comme sous Julien l"Apostat, mais tour fйodale du treiziиme siиcle, et d"une pierre si dure que le pic en trois heures n"en levait pas l"йpaisseur du poing. C"йtait le riche clocher carrй de Saint-Jacques-de-la-Boucherie, avec ses angles tout йmoussйs de sculptures, dйjа admirable, quoiqu"il ne fыt pas achevй au quinziиme siиcle.

Quelques beaux hфtels faisaient aussi за et lа de magnifiques saillies sur les greniers pittoresques de la rive gauche[...]; l"hфtel de Cluny, qui subsiste encore pour la consolation de l"artiste, et dont on a si bкtement dйcouronnй la tour il y a quelques annйes.

Prиs de Cluny, ce palais romain, а belles arches cintrйes, c"йtaient les Thermes de Julien, il y avait aussi force abbayes d"une beautй plus dйvote, d"une grandeur plus grave que les hфtels, mais non moins belles, non moins grandes. Celles qui йveillaient d"abord l"oeil, c"йtaient les Bernardins avec leurs trois clochers; Sainte-Geneviиve, dont la tour carrйe, qui existe encore, fait tant regretter le reste; la Sorbonne, moitiй collиge, moitiй monastиre dont il survit une si admirable nef, le beau cloоtre quadrilatйral des Mathurins; son voisin le cloоtre de Saint-Benoоt, dans les murs duquel on a eu le temps de bвcler un thйвtre entre la septiиme et la huitiиme йdition de ce livre; les Cordeliers, avec leurs trois йnormes pignons juxtaposйs; les Augustins, dont la gracieuse aiguille faisait, aprиs la Tour de Nesle, la deuxiиme dentelure de ce cфtй de Paris, а partir de l"occident.

C"йtait [...] Saint-Mйry dont les vieilles ogives йtaient presque encore des pleins cintres; Saint-Jean dont la magnifique aiguille йtait proverbiale; c"йtaient vingt autres monuments qui ne dйdaignaient pas d"enfouir leurs merveilles dans ce chaos de rues noires, йtroites et profondes.

Joignons-y force belles rues, amusantes et variйes comme la rue de Rivoli, et je ne dйsespиre pas que Paris vu а vol de ballon ne prйsente un jour aux yeux cette richesse de lignes, cette opulence de dйtails, cette diversitй d"aspects, ce je ne sais quoi de grandiose dans le simple et d"inattendu dans le beau qui caractйrise un damier.

Здесь мы можем отметить следующие эпитеты:

Ces somptueux hфtels

Les beaux angles de leurs faзades

Les vives arкtes de leurs murs

Le riche clocher admirable

Beaux hфtels faisaient aussi за et lа de magnifiques saillies sur les greniers pittoresques

Belles arches cintrйes

Abbayes d"une beautй plus dйvote, d"une grandeur plus grave que les hфtels, mais non moins belles, non moins grandes.

La magnifique aiguille

Rues noires, йtroites et profondes.

Le Paris d"il y a trois cent cinquante ans, le Paris du quinziиme siиcle йtait dйjа une ville gйante.

Philippe-Auguste lui fait une nouvelle digue. Il emprisonne Paris dans une chaоne circulaire de grosses tours, hautes et solides.

Dans le dessin inintelligible de ce rйseau on distinguait en outre, en examinant avec attention, comme deux gerbes йlargies l"une dans l"Universitй, l"autre dans la Ville, deux trousseaux de grosses rues qui allaient s"йpanouissant des ponts aux portes.

Et quand le regard passait ces ponts, dont les toits verdissaient а l"oeil, moisis avant l"вge par les vapeurs de l"eau, s"il se dirigeait а gauche vers l"Universitй, le premier йdifice qui le frappait, c"йtait une grosse et basse gerbe de tours, le Petit-Chвtelet [...]

Derriиre ces palais, courait dans toutes les directions, tantфt refendue, palissadйe et crйnelйe comme une citadelle, tantфt voilйe de grands arbres comme une chartreuse, l"enceinte immense et multiforme de ce miraculeux hфtel de Saint-Pol [...]

De la tour oщ nous nous sommes placйs, l"hфtel Saint-Pol, presque а demi cachй par les quatre grands logis dont nous venons de parler, йtait encore fort considйrable et fort merveilleux а voir. [...] On y distinguait trиs bien [...] l"hфtel de l"abbй de Saint-Maur, ayant le relief d"un chвteau fort, une grosse tour, des mвchicoulis, des meurtriиres, des moineaux de fer.

Derriиre, s"йlevait la forкt d"aiguilles du palais des Tournelles. Pas de coup d"oeil au monde, ni а Chambord, ni а l"Alhambra, plus magique, plus aйrien, plus prestigieux que cette futaie de flиches, de clochetons, de cheminйes, de girouettes, de spirales, de vis, de lanternes trouйes par le jour qui semblaient frappйes а l"emporte-piиce, de pavillons, de tourelles en fuseaux, ou, comme on disait alors, de tournelles, toutes diverses de formes, de hauteur et d"attitude. On eыt dit un gigantesque йchiquier de pierre.

Entre la rue Neuve-du-Temple et la rue Saint-Martin, c"йtait l"abbaye de Saint-Martin, au milieu de ses jardins, superbe йglise fortifiйe, dont la ceinture de tours, dont la tiare de clochers, ne le cйdaient en force et en splendeur qu"а Saint-Germain-des-Prйs.

Une ville gйante

Une chaоne circulaire de grosses tours, hautes et solides

Une grosse et basse gerbe de tours

De grands arbres

L"enceinte immense et multiforme de ce miraculeux hфtel

Grands logis fort considйrables et fort merveilluex а voir

Un chвteau fort, une grosse tour

Un gigantesque йchiquier de pierre

При описании отдельных районов Парижа, В. Гюго использует те эпитеты, которые максимально отражают их характер и особенности.

Например, при описании Университетской стороны, автор делает акцент на ее геометрическую правильность, точность и целостность. В этом отрывке наиболее употребительны эпитеты, подчеркивающие четкость линий, их математичность. Например, в следующих отрывках:

L"Universitй faisait un bloc а l"oeil. D"un bout а l"autre c"йtait un tout homogиne et compact. Ces mille toits, drus, anguleux, adhйrents, composйs presque tous du mкme йlйment gйomйtrique, offraient, vus de haut, l"aspect d"une cristallisation de la mкme substance.

Les quarante-deux collиges y йtaient dissйminйs d"une maniиre assez йgale, et il y en avait partout; les faоtes variйs et amusants de ces beaux йdifices йtaient le produit du mкme art que les simples toits qu"ils dйpassaient, et n"йtaient en dйfinitive qu"une multiplication au carrй ou au cube de la mкme figure gйomйtrique, ils compliquaient donc l"ensemble sans le troubler, le complйtaient sans le charger.

Au centre, l"оle de la Citй, ressemblant par sa forme а une йnorme tortue et faisant sortir ses ponts йcaillйs de tuiles comme des pattes, de dessous sa grise carapace de toits. А gauche, le trapиze monolithe, ferme, dense, serrй, hйrissй, de l"Universitй

Un tout homogиne et compact

Ces mille toits, drus, anguleux, adhйrents

Le meme йlйment gйomйtrique

Les quarante-deux dissйminйs d"une maniиre assez йgale

Les simples toits

Une sйvйritй pleine d"йlйgance

Une multiplication au carrй et au cube

La meme figure gйometrique

А gauche, le trapиze monolithe, ferme, dense, serrй, hйrissй, de l"Universitй.

Совсем иначе представляет В. Гюго Город. В данном случае он стремится выявить его неоднородность, подчеркнуть, что эта часть Парижа не представляет собой такого единства и состоит из нескольких обособленных частей. Приведем наиболее богатые такими стилистическими фигурами отрывки:

La Ville, en effet, beaucoup plus grande que l"Universitй, йtait aussi moins une. Au premier aspect, on la voyait se diviser en plusieurs masses singuliиrement distinctes.

Ces quatre йdifices emplissaient l"espace de la rue des Nonaindiиres а l"abbaye des Cйlestins, dont l"aiguille relevait gracieusement leur ligne de pignons et de crйneaux. Quelques masures verdвtres penchйes sur l"eau devant ces somptueux hфtels n"empкchaient pas de voir les beaux angles de leurs faзades, leurs larges fenкtres carrйes а croisйes de pierre, leurs porches ogives surchargйs de statues, les vives arкtes de leurs murs toujours nettement coupйs, et tous ces charmants hasards d"architecture qui font que l"art gothique a l"air de recommencer ses combinaisons а chaque monument.

Derriиre ces palais, courait dans toutes les directions[...] l"enceinte immense et multiforme de ce miraculeux hфtel de Saint-Pol, oщ le roi de France avait de quoi loger superbement vingt-deux princes de la qualitй du Dauphin et du duc de Bourgogne avec leurs domestiques et leurs suites, sans compter les grands seigneurs, et l"empereur quand il venait voir Paris, et les lions, qui avaient leur hфtel а part dans l"hфtel royal.

Au delа des Tournelles, jusqu"а la muraille de Charles V, se dйroulait avec de riches compartiments de verdure et de fleurs un tapis veloutй de cultures et de parcs royaux, au milieu desquels on reconnaissait, а son labyrinthe d"arbres et d"allйes, le fameux jardin Dйdalus que Louis XI avait donnй а Coictier.

Le vieux Louvre de Philippe-Auguste, cet йdifice dйmesurй dont la grosse tour ralliait vingt-trois maоtresses tours autour d"elle, sans compter les tourelles, semblait de loin enchвssй dans les combles gothiques de l"hфtel d"Alenзon et du Petit-Bourbon.

Plusieurs masses singuliиrement distinctes

Les beaux angles de leurs faзades

Les porches ogives surchargйs de statues

Les vives arкtes des murs

L`enceinte immense et multiforme

Riches compartiments de verdure

L"йdifice dйmesurй

Взятый нами отрывок из произведения "Собор Парижской Богоматери" поражает богатством метафор, оживляющих в нашем сознании образ Парижа и его составляющих. При помощи метафор В. Гюго проводит параллель город-море, тем самым обращая наше внимание на свойства, присущие тому и другому: постоянное движение, волнение, перемены. Например, в приведенных ниже отрывках:

Peu а peu, le flot des maisons, toujours poussй du coeur de la ville au dehors, dйborde, ronge, use et efface cette enceinte.

Il n"y a que ces villes-lа qui deviennent capitales. Ce sont des entonnoirs oщ viennent aboutir tous les versants gйographiques, politiques, moraux, intellectuels d"un pays, toutes les pentes naturelles d"un peuple; des puits de civilisation, pour ainsi dire, et aussi des йgouts, oщ commerce, industrie, intelligence, population, tout ce qui est sиve, tout ce qui est vie, tout ce qui est вme dans une nation, filtre et s"amasse sans cesse goutte а goutte, siиcle а siиcle.

Sous Louis XI, on voyait, par places, percer, dans cette mer de maisons, quelques groupes de tours en ruine des anciennes enceintes, comme les pitons des collines dans une inondation, comme des archipels du vieux Paris submergй sous le nouveau.

Pour le spectateur qui arrivait essoufflй sur ce faоte, c"йtait d"abord un йblouissement de toits, de cheminйes, de rues, de ponts, de places, de flиches, de clochers.

Le regard se perdait longtemps а toute profondeur dans ce labyrinthe, oщ il n"y avait rien qui n"eыt son originalitй, sa raison, son gйnie, sa beautй[...].

Le flot des maisons

Des puits de civilization

La mer de maisons

Un йblouissement de toits [...] et de clochers

Le regard se perdait dans ce labirinte

Dans cet entassement de maisons l"oeil distinguait encore, а ces hautes mitres de pierre percйes а jour qui couronnaient alors sur le toit mкme les fenкtres les plus йlevйes des palais, l"Hфtel donnй par la ville, sous Charles VI, а Juvйnal des Ursins; un peu plus loin, les baraques goudronnйes du Marchй-Palus; ailleurs encore l"abside neuve de Saint-Germain-le-Vieux, rallongйe en 1458 avec un bout de la rue aux Febves; et puis, par places, un carrefour encombrй de peuple, un pilori dressй а un coin de rue[...]

Et quand le regard passait ces ponts, dont les toits verdissaient а l"oeil, moisis avant l"вge par les vapeurs de l"eau, s"il se dirigeait а gauche vers l"Universitй, le premier йdifice qui le frappait, c"йtait une grosse et basse gerbe de tours, le Petit-Chвtelet, dont le porche bйant dйvorait le bout du Petit-Pont, puis, si votre vue parcourait la vue du levant au couchant, de la Tournelle а la Tour de Nesle c"йtait un long cordon de maisons а solives sculptйes, а vitres de couleur, surplombant d"йtage en йtage sur le pavй un interminable zigzag de pignons bourgeois, coupй frйquemment par la bouche d"une rue [...].

La montagne Sainte-Geneviиve y faisait au sud-est une ampoule йnorme, et c"йtait une chose а voir du haut de Notre-Dame que cette foule de rues йtroites et tortues (aujourd"hui le pays latin), ces grappes de maisons qui, rйpandues en tous sens du sommet de cette йminence, se prйcipitaient en dйsordre et presque а pic sur ses flancs jusqu"au bord de l"eau, ayant l"air, les unes de tomber, les autres de regrimper, toutes de se retenir les unes aux autres.

Cette hydre de tours, gardienne gйante de Paris, avec ses vingt-quatre tкtes toujours dressйes, avec ses croupes monstrueuses, plombйes ou йcaillйes d"ardoises, et toutes ruisselantes de reflets mйtalliques, terminait d"une maniиre surprenante la configuration de la Ville au couchant.

Un entassement de maisons

Un carrefour encombrй de peuple

Un interminable zigzag de pignons bourgeois, coupй frйquemment par la bouche d"une rue

Cette foule de rues

Les grappes de maisons

L"hydre de tours

Ses croupes monstrueuses

Также, при отражении образа различных районов Парижа, В. Гюго неоднократно использует метафору, подчеркивающую сходство расположения парижских домой и зданий с пирогом. Например:

Ce patй de maisons en tranches trop disproportionnйes

Un immense patй des maisons bourgoises

La Sainte - Gйnйvieve [...] set certainement le plus beau gateau de Savoie qu`on ait jamais fait en pierre.

Le Palais de la Lйgion d"honneur est aussi un morceau de patisserie fort distinguй.

2.2 Сравнение и олицетворение

В данном параграфе мы рассмотрим два стилистических приема, используемых в литературе для создания образа города - сравнение и олицетворение.

В своем произведении В. Гюго представляет нам большое количество ярких и точных сравнений, однако было бы неверным рассматривать данный стилистический способ в отдельности. При отражении образа Парижа, автор неоднократно использует сравнение в сочетании с олицетворением, что придает правдоподобность и живость различным составляющим образа Парижа: зданиям, улицам и т.д.

Подобные документы

Понятие выразительных стилистических средств языка. Различные взгляды ученых на классификацию стилистических выразительных средств. Функционирование стилистических фигур в художественном произведении Дж. Фаулза "Коллекционер". Типичные черты стиля автора.

курсовая работа , добавлен 05.11.2013


Обзор публицистического стиля речи как функциональной разновидности литературного языка. Анализ стилистических особенностей употребления лексических средств в создании портрета Д. Медведева. Описания использования эпитетов, антитезы, аллюзии, антономазии.

дипломная работа , добавлен 21.06.2011


Определение стилистических пластов лексики современного французского языка. Понятие, значение лексики ограниченной сферы употребления. Систематизация терминологической и профессиональной лексики, ее функционирование в тексте романе Эмиля Золя "Germinal".

курсовая работа , добавлен 19.03.2014


Особенности выражения образа женщины в фольклоре разных народов. Лингвистические средства выражения образов. Структурно-типологическая характеристика лексического воплощения образа женщины в русских народных сказках, их жанрово-стилевое своеобразие.

дипломная работа , добавлен 18.08.2011


Баллада как жанр английской средневековой литературы. Характеристика проблемы понимания литературных памятников средневековья. Выявление фонетических, орфографических, морфологических и стилистических особенностей шотландского диалекта среднего периода.

дипломная работа , добавлен 13.07.2013


Выявление семантических, семантико-стилистических, стилистических, контекстуальных синонимов в поэме Н.В. Гоголя "Мертвые души" определение их функций. Выборка синонимических лексических единиц из поэмы, их типизация и функциональная значимость в тексте.

курсовая работа , добавлен 18.08.2011


Описание как повествовательный прием, его функции в художественном тексте. Лексические изобразительные средства в современной литературе. Роль описания в формировании образа персонажа и выражении авторской мысли в романе Фицджеральда "Великий Гэтсби".

дипломная работа , добавлен 25.01.2016


Изучение слов с противоположным значением, их типов и приемов употребления в текстах художественных произведений. Обзор многообразия стилистических функций антонимов в произведениях М. Лермонтова. Исследование использования антитезы и оксюморона поэтом.

курсовая работа , добавлен 24.02.2012


Направления исследований художественного дискурса в современной лингвистике. Выявление в исследовательском корпусе ядерных, близких и периферийных номинант, составляющих макроконцепт "страдание/sufrimiento" в романе Маркеса в романе "Сто лет одиночества".

дипломная работа , добавлен 09.04.2013


Характеристика и главные трудности перевода художественного текста. Стилистические средства художественной речи. Эквивалентность как важнейшая характеристика перевода. Классификация переводческих трансформаций. Анализ перевода стилистических средств.

В.Гюго – крупнейший франц.романтик, глава франц. романтизма, его теоретик. Он сыграл выдающуюся роль в создании романтического романа, в реформе франц.поэзии, в создании романтического театра. Первые стихи, написанные Гюго в 1812-19 гг., созданы по правилам классицизма, обращается к жанру торжественной оды, где прославляет королевскую династию. Под влиянием Ламартина и Шатобриана поэт переходит на позиции романтизма. На протяжении всей жизни Гюго обращался к теоретическому обоснованию романтизма.

В романе «СПб» (1831) Гюго обращается к 15 в. Сам выбор эпохи важен для раскрытия основной идеи. 15в во Франции – эпоха перехода от средних веков к Возрождению. Но передавая с помощью исторического колорита живой облик этой динамической эпохи, Гюго ищет и нечто вечное, в чем все эпохи объединяются. Так на первый план выдвигается образ собора Парижской богоматери, создававшегося народом веками. Народным началом будет определяться в романе отношение к каждому из действующих лиц.

В системе персонажей главное место занимают три героя. Цыганка Эсмеральда своим искусством, всем обликом доставляет наслаждение толпе. Ей чужда набожность, она не отказывается от земных радостей. В этом образе ярче всего сказывается возрождение интереса к человеку, которое станет главной чертой мировосприятия в новую эпоху. Эсмеральда неразрывно связана с массами народа. Гюго использует романтический контраст, оттеняя красоту девушки образом низов общества, в обрисовке которых используется гротеск.

Противоположное начало в романе – образ архидьякона собора Клода Фролло. В нем тоже выражена одна из сторон человека Возрождения – индивидуализм. Но в первую очередь это средневековый человек, аскет, презирающий все радости жизни. Клод Фролло хотел бы подавить в себе все земные чувства, которые он считает постыдными, и посвятить всего себя изучению полного свода человеческих знаний.

Но, вопреки своему отрицанию человеческих чувств, он сам полюбил Эсмиральду. Эта любовь носит разрушительный характер. Не в силах ее победить, Клод Фролло становится на путь преступления, обрекая Эсмеральду на мучения и смерть.

Возмездие приходит к архидьякону от его слуги, звонаря собора Квазимодо. В создании этого образа Гюго особенно широко использует гротеск. Квазимодо – необыкновенный урод. Он похож на химер – фантастических животных, чьи изображения украшают собор. Квазимодо – душа собора, этого создания народной фантазии. Урод тоже полюбил красавицу Эсмиральду, но не за ее красоту, а за доброту. И его душа, пробуждающаяся ото сна, в который ее погрузил Клод Фролло, оказывается прекрасной. Зверь по своему внешнему облику, Квазимодо ангел в душе. Финал романа, из которогоясно, что Квазимодо проник в подземелье, куда было брошено тело повешанной Эсмеральды, и там умер, обнимая ее.

Гюго делает попытку показать зависимость внутреннего мира человека от обстоятельств его жизни (очевидно, под влиянием реализма). Квазимодо, не желая этого, способствует гибели Эсмеральды. Он защищает ее от толпы, которая хочет не погубить ее, а освободить. Выйдя из низов общества, слившись душою с собором, воплощающим народное начало, Квазимодо долгое время был оторван от людей, служа человеканенавистнику Клоду Фролло. И вот, когда стихийное движение народа докатывается до стен собора, Квазимодо уже не в состоянии разобраться в намерениях толпы, в одиночку сражается с ней.

Гюго разрабатывает тип романтического исторического романа, отличный от романов Вальтера Скотта. Он не стремится к детальной точности; исторические лица (король Людовиг 11, поэт Гренгуар и др.) не занимают центрального места в романе. Главная цель Гюго как создателя исторического романа – передать дух истории, ее атмосферу. Но еще важнее для писателя указать на внеисторические свойства людей, вечную борьбу дорбра и зла.

Главная тема романа «Собор Парижской Богоматери» - тема народа и народной непокорности. Мы видим Париж бедных, обездоленных, униженных. В романе колоритно изображены своеобразные обычаи, традиции, быт французского Средневековья, раскрыта историческая специфика эпохи. Одним из главных образов - символов романа выступает величественный собор, который носит имя Богоматери. Он строился с ХIІ по XV столетия, вследствие чего соединил разные архитектурные стили - романский, стиль раннего Средневековья и позднее - средневековую готику.

Собор, который по христианской догматике, является моделью мира, выступает ареной земных страстей. От него неотделим и Квазимодо, который звуками своих колоколов «вливал жизнь в это необъятное сооружение», и пасмурный аббат Клод Фролло.

Квазимодо - художественное воплощение теории романтического гротеска, которую изложил Гюго в предисловии к своему «Кромвелю». Это один из характерных для писателя образов, который олицетворяет тему обездоленности, «виновных без вины». Гротеск для Гюго - «мера для сравнения», средство контраста внутреннего и внешнего. Первое мы видим в противопоставлении красоты Эсмеральды и уродливости Квазимодо, второе - в противопоставлении душевной красоты Квазимодо и внутренней темноты Клода Фролло.

Если Квазимодо пугает своей уродливостью, то Фролло вызывает страх теми тайными страстями, которые испепеляют его душу: «От чего облысел его широкий лоб, от чего голова его всегда опущена? Какая тайная мысль искривляла горькой улыбкой его рот в то время, как брови сходились, как два быка, готовых вступить в поединок? Что за таинственное пламя вспыхивало временами в его взгляде?» - так изображает Гюго своего героя.

Клод Фролло - настоящий романтический преступник, охваченный всепобеждающей, непреодолимой страстью, способный лишь на ненависть, на разрушение, которые приводят к гибели не только невинной красавицы Эсмеральды, а и его самого.

Почему же носителем и воплощением зла у Гюго является католический священнослужитель? Это связано с определенными историческими реалиями. После 1830 года в передовых слоях французского общества появляется острая реакция против католической церкви - главной опоры старика режима. Заканчивая свою книгу в1831 году, Гюго видел, как обозленная толпа громила монастырь Сен-Жермен-Л’оксеруа и дворец архиепископа в Париже, как крестьяне сбивали кресты с часовни, при больших дорогах. Тем не менее, Клод Фролло - это образ не только исторически условлен. Возможно, он навеян и теми огромными сдвигами, которые состоялись в мировосприятии современников Гюго.

Неизвестное происхождение Квазимодо, физическая уродливость и глухота отделили его от людей. «Каждое обращенное к нему слово было издевательством или проклятием». И Квазимодо впитал в себя человеческую ненависть, стал злым и диким. Но за его безобразной внешностью пряталось хорошее, чуткое сердце. Автор показывает, что несчастный горбун способен на глубокую и нежную любовь.

Любить Эсмеральду, обожествлять ее, оберегать от зла, защищать ее, не жалея собственной жизни, - все это вдруг стало целью его существования.

Клод Фролло - это тоже своеобразный символ - символ высвобождения из-под власти догм. Тем не менее, все в жизни преисполнено противоречий. И скептик Фролло, отвергнув церковную догму, находится в плену суеверий и предрассудков: девушка, которую он любит, кажется ему посланницей дьявола. Клод Фролло страстно любит Эсмеральду,но отдает ее в руки палачей. Он знает привязанность к нему Квазимодо - и предает это чувство. Он Иуда, но не тот, которого рисовало страстное воображение его почитателей, а тот, который стал символом измены и коварности.

Рядом с образом Клода Фролло художественно достоверный образ капитана Феба де Шатопер. Красивая внешность и блеск мундира скрывали пустоту, легкомысленность и внутреннюю убогость этого молодого дворянина. Силы зла, которые руководят поступками Клода Фролло, бросили вызов Собора - символа света, добра, христианства. И Собор будто высказывает свое недовольство, предупреждает, что архидьякон будет наказан.

В конце концов, именно Собор помогает Квазимодо отомстить Клоду Фролло: «Под ним зияла бездна… Он свивался, прикладывая нечеловеческие усилия, чтобы залезть по желобу на балюстраду. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая почерневшую стену, напрасно искали подпоры…»

Передавая существенные черты эпохи, В. Гюго вместе с тем не всегда придерживался достоверности в изображении прошлого. В центре романа он поставил образ Эсмеральды, красивой девушки, воспитанной цыганами. Он ее сделал воплощением душевной красоты и гуманности. Этот романтический образ привнесен автором в обстановку XV столетия. В. Гюго представлял, что в мире постоянно происходит борьба между добром и злом, и создавал свои положительные образы, исходя из абстрактной идеи добра, не отчитываясь в том, как могли сформироваться эти положительные характеры в конкретных условиях жизни.

В своем предисловии к «Кромвелю» Гюго провозглашал, что христианские времена дали новое понимание человека как существа, которое объединяет начала телесные и духовные. Первое - скованное желаниям и страстями, второе - свободное, способное на крыльях увлечения и мечты подняться в небо. Итак, литература должна вместить в себе контрасты приземленного и возвышенного, безобразного и прекрасного, проникать в подвижную, непостоянную, противоречивую сущность реальной жизни.

11. В. Гюго «Отверженные» .

«Собор Парижской богоматери», драмы 30-х гг отражали в себе революц. настроения писателя. В этих произв-ях бол. роль играли народная масса, ее движение. В романах 60-х гг на первый план выступает романтич. лич-ть.

В основе сюжета романов 60-х годов - «Отверженные», «Труженики моря», «Человек, который смеется» - борьба одной лич-ти против какой-то внешней силы. В романе «Отверженные» Жан Вальжан, проститутка Фантина, беспризорные дети - Козетта, Гаврош - представляют собой мир «отверженных», мир людей, к-рых буржуаз. общ-во выбрасывает за борт и по отношению к к-рым оно особенно жестоко.

Жан Вальжан попадает на каторгу за кражу хлеба для голодных детей своей сестры. Придя на каторгу честным человеком, он через 19 лет возвращается преступником. Он в полном смысле слова отверженный; его никто не хочет пустить к себе ночевать, даже собака выгоняет его из своей конуры. Его приютил епископ Мириэль, считающий, что его дом принадлежит каждому, кто в нем нуждается. Вальжан проводит у него ночь и на другое утро исчезает из дома, унеся с собой серебро. Пойманный полицией, он не собирается отрицать своего преступления, ибо все улики против него. Но епископ заявляет полицейским, что Жан Вальжан не украл серебро, а получил в подарок от него. При этом епископ говорит Жану Вальжану: «Сегодня я купил вашу душу у зла и отдаю ее добру». С этого момента Вальж становится таким же святым, как епископ Мириэль.
В этом романе Гюго, как и всюду, остается на идеалистической точке зрения в оценке мира; есть, по его мнению, две справедливости: справедливость высшего порядка и справедливость низшая. Последняя выражена в законе, на котором построена жизнь общества. Закон за совершенное преступление наказывает человека. Носителем этого принципа справедливости является в романе Жавер. Но есть справедливость иная. Носителем ее оказывается епископ Мириэль. С точки зрения епископа Мириэля зло и преступление должны не наказываться, а прощаться, и тогда само преступление пресекается. Закон не уничтожает зла, а усугубляет его. Так было с Жаном Вальжаном. Пока его держали на каторге, он оставался преступником. Когда епископ Мириэль простил совершенное им преступление, он переделал Жана Вальжана.

Гаврош еще один яркий герой произв-ия Г. Дерзкий и циничный, вместе с тем просто­душный и по-детски наивный, говорящий на воров­ском жаргоне, однако делящийся последним куском хлеба с голодными бездомными детьми, ненавидит богачей, не боится ничего: ни Бога, Образ Как и Жан, Гаврош - олицетворение лучших черт «отверженных» общест­вом людей: любви к ближнему, независимости, отваги, честности.

Итак, по Гюго морал.законы регулируют отнош-я людей; соц. законы выполняют служебн. роль. Гюго не стремится в своем романе глубоко раскрыть законы соц.жизни. Соц. процессы у Гюго на 2ом плане. Он стремится док-ть, что сама соц. пробл. будет разрешена тогда, когда разрешится моральная.

12. Поэма Г. Гейне "Германия. Зимняя сказка". Представление Гейне о прошлом, настоящем и будущем Германии. Художественные особенности поэмы.

Творческие достижения Гейне наиболее ярко отразились в его замечательном произ-и - поэме «Германия. Зимняя сказка»(1844). По возвращении из Германии в декабре 1844 произошла встреча Гейне с Марксом, их постоянные беседы несомненно отразились на содержании поэмы.В ней воплотился весь предшествующий опыт идейно-худ. развития Гейне - прозаика, публициста, политич.лирика. «Зимняя сказка», более чем любое др.произ-е Гейне - плод глубоких раздумий поэта о путях развития Германии. Образ родины Гейне рисовал в чётких врем. И простр.измерениях.Просторанство поэмы- территория Германии, пересекаемая поэтом, каж.новая глава- новое место, реальное или условное. Здесь наиболее полно выразилось его стремление видеть родину единым демократическим гос-ом.В поэме «Германия», представляющей собой, как и ранняя худ.проза, путевой дневник, автор рисует широко обобщающую картину старой Германии, со всей остротой ставит вопрос о революции, о двух возможных путях развития своей родины. В системе худ.средств поэмы эта тема выражена в резко альтернативной форме: либо гильотина (разговор с Фридрихом Барбароссой), либо тот страшный вонючий горшок, который Гейне увидел в комнатушке Гаммонии.Главный объект полит. сатиры поэмы - столпы полит.реакции в Германии: прусская монархия, дворянство и военщина. Подъезжая холодным ноябрьским днем к пограничному рубежу, поэт с волнением слышит звуки родной речи. Это девочка-нищенка поет фальшивым голосом под аккомпанемент арфы старую песню об отречении от земных благ и о райском блаженстве на небе. Словами песни этой нищей арфистки говорит та старая убогая Германия, кот-ю ее правители убаюкивают легендой о небесных радостях, чтобы народ не просил хлеба здесь, на земле. Полит.круги, против кот-х направлены острейшие строфы поэмы,- юнкерство и трусливая немецкая буржуазия, поддерживавшая стремление немецкой аристократии к воссоединению Германии «сверху», т. е. посредством возрождения «германской империи», призванной продолжить традиции «Священной Римской империи германской нации».Разоблачение глубокой реакционности этой теории дано в тех главах поэмы, где Гейне повествует о Барбароссе, «кайзере Ротбарте». Образ старого императора, воспетого в народных сказаниях и любезного сердцу консервативных романтиков, явл-ся в поэме одним из острейших приемов сатиры на сторонников «империи», на поборников «воссоединения сверху». Сам Гейне с первых строк своей поэмы выступает сторонником иного пути воссоединения Германии - пути революц-го, ведущего к созданию Германской республики.Время дано в 3х измерениях, пост.сменяющих одно другое. В центре авт.внимания- наст.время, как он подчёркивал «современность». На равных выступают рядом недавнее прошлое-наполеоновская эпоха-и старина, уже сформировавшаяся в мифы и легенды. Гейне идёт из новой Франции в старую Германию. Две страны пост.соотносятся между собой. «Г» не столько сатирическая поэма, сколько лир-я, запечатлевшая радость, гнев, боль автора, его «странную» любовь к отчизне. Настоящее, лишь намеченное в сцене с девочкой-арфисткой, постепенно развёртывается во всей своей неприглядности через сатир.изображениеАахена, когда-то бывшего столицей империи Карла Великого, а ныне ставшего заурядным городишком. Поэт не видел родину 13 лет, но, кажется ему, в Германии немногое изменилось за эти годы, на всём лежит печать отживших средневековых законов, верований и обычаев. Гейне выбирает те эпизоды из прошлого Германии, кот-м суждено было стать опорными точками в миросозерцании рядового немца: история возведения Кёльнского собора, сражение в Тевтобургском лесу, завоеват.походы Фридриха Барбароссы, недавняя борьба с Францией за Рейн. Каждая из нац.святынь осмысляется иронично, парадоксально, полемически. В сатир. Финальных строках поэмы, где поэт совместно с покровительницей города Гамбурга богиней Гамонией прогнозирует будущее, логика авт. мысли такова: Германию, признающую варварское прошлое нормой, а жалкий прогресс в настоящем-благом, может ждать в будущем только мерзость. Прошлое грозит отравить будущее. Очиститься от скверны прошлого страстно призывает поэт на протяжении всей поэмы.

«Собор Парижской Богоматери» — роман В. Гюго. Роман был задуман в 1828 году, когда во французской литературе превалировала историческая тема. 15 ноября 1828 г. Гюго подписал с издателем Госленом договор на двухтомный роман, который должен был быть окончен 15 апреля 1829 г. Уже 19 ноября 1828 г. в «Журнале де Деба» Гослен дает объявление о выходе в свет «Собора». Но в это время Гюго увлечен созданием других сочинений и, чтобы не платить неустойку за невыполненные обязательства, ему пришлось просить отсрочки до 1 декабря 1830 г. Гюго принялся за роман 25 июля 1830 г. и даже написал несколько страниц, но события Июльской революции вновь отвлекают писателя от работы. Новая отсрочка — до 1 февраля 1831 г., на дальнейшую надежды не было. Уже к середине сентября Гюго, по его словам, «по шею ушел в «Собор». Роман был закончен 15 января, а 16 марта 1831 г. книга поступила в продажу. Но и после этого работа продолжалась: второе издание, увидевшее свет в октябре 1832 г., пополнилось тремя новыми главами — «Abbas beat! Martini», «Это убьет то» (в книге пятой) и «Нелюбовь народа» (в четвертой).

Задолго до появления самого текста роман был озаглавлен именем архитектурного памятника, и это не случайно. Прочитав горы книг, досконально изучив средневековую Францию, старый Париж, его сердце — Собор Парижской Богоматери, Гюго создал свою философию средневекового искусства, назвав собор в романе «великой книгой человечества», в которой сохранена народная память, его традиции (строительство собора длилось три столетия с XII по XV века). Рассуждения об архитектуре Гюго наполняют философско-историческими идеями в духе своего времени, разъясняя, о чем повествует каменная летопись собора: «Каждая цивилизация начинается теократией и кончается демократией. Этот закон, по которому свобода сменяет единство, записан в архитектуре». Так мысль об историческом прогрессе, непрерывном движении человечества от рабства к свободе, от аристократии к демократии, широко распространенная в теориях 1820-х годов, получила художественное выражение.

Собор Парижской Богоматери оказался символом и стержнем романа: он олицетворяет духовную жизнь народа, но и воплощает все темные силы, вытекающие из феодального гнета, религиозных суеверий и предрассудков. Стремясь раскрыть зависимость человека средних веков от религии, власти догм, порабощавших его сознание, Гюго делает символом этой силы собор. Храм как бы направляет судьбы героев романа. Поэтому так значимы главы, ему посвященные (книги третья, пятая, глава четвертая из книги десятой). Витражи «пламенеющей готики» украсили собор в XV в., и новый дух проник внутрь храма, что говорило о зарождении нового времени. Гюго не случайно обратился к XV в., к концу средневековья: ему необходимо было показать историческую миссию этого века для дальнейшего развития истории Франции. Изображая важнейший процесс эпохи — в ходе борьбы с феодалами королевская власть вынуждена была искать опору своим действиями в силе народа, — Гюго заострил исторический конфликт, придал ему современное политическое звучание.

Людовик XI рад тому, что может подорвать власть феодалов с помощью своего «доброго народа», но пугается, когда узнает, что бунт направлен против него, короля. Парижскую чернь истребит приближенный короля Тристан, а смысл бунта ему разъяснят нидерландские посланники, имеющие опыт по части того, как делаются восстания. Так в опочивальне короля, в Бастилии, твердыне феодализма, Гюго свел разные социальные силы, разные взгляды на бунт плебса. В штурме Собора Парижской Богоматери — предсказание будущего штурма Бастилии. С помощью вымышленной осады собора Гюго вводит в роман бунтующий народ, который представлен им в виде деклассированной черни: это бродяги, воры, бездомный люд из «Двора Чудес», королевства в королевстве, со своим королем Трульфу, своими законами и правосудием. Парижская голь груба, жестока, невежественна, но по-своему человечна в бесчеловечном мире, где сжигали ведьм, карали свободомыслие (велика поэтому символическая роль Гревской площади в романе — место казней и празднеств). Среди «народа» нет представителей среднего класса - они погружены в свои торговые дела и охотно идут на компромисс с властью.

Толпа играет важную роль в романе еще и потому, что она связывает воедино его действие. С толпой читатель попадает во Дворец правосудия на представление мистерии в праздничный январский день 1482 года (бракосочетание Маргариты Фландрской с французским дофином), с процессией дураков проникает на экзотические улочки Парижа, любуется ими с «высоты птичьего полета», поражаясь живописности, музыкальности этого «города оркестра», посещает конуру отшельницы, дома, лачуги, — все, что связывает в один узел разнообразные события и множество действующих лиц. Именно эти описания должны помочь читателю поверить в вымысел писателя, проникнуться духом эпохи.

Сила романа «Собор Парижской Богоматери» Гюго не в его исторической достоверности, а в свободной фантазии художника-романтика. Гюго-повествователь постоянно напоминает о себе. Комментируя события или действия персонажа, он поясняет странности той эпохи, которая так отдалена от нас, создавая, тем самым, особый метод исторического изображения. История вроде бы отодвинута на задний план, а роман возникает из страстей и чувств, владеющих вымышленными героями: Эсмеральды, уличной плясуньи, Клода Фролло, архидьякона собора, его раба-Квазимодо, поэта Гренгуара, отшельницы Гудулы. Их судьбы волею случая сталкиваются, завязывается драматический конфликт, интрига которого порой напоминает приключенческий роман. И все же персонажи «Собора Парижской Богоматери» мыслят, действуют, любят, ненавидят в духе того времени, в котором они живут.

Клод Фролло, монах, потерявший веру и ставший злодеем, был подсказан живой действительностью. Гюго видит в нем не только преступника, погубившего невинную душу, он показывает трагедию человека, отдавшего силы, жизнь постижению истины. Освободившись от сковывающих догматических пут и оставшись наедине с собой и многообразным миром, его мятущееся сознание, пребывающее в конфликте со старыми понятиями, не смогло принять простую жизнь, понять нехитрую любовь Эсмеральды. Превратив добро во зло, свободу в зависимость, Фролло сражается против самой природы, которая побеждает его. Он жертва и орудие рока. Феб де Шатопер, легкомысленный красавец, оказывается более счастливым в любви. Но и Шатопер и Фролло оказываются на одном нравственном уровне в отношении к любви. Иное дело — Квазимодо, урод, противопоставленный красавцу Фебу, простак, противопоставленный умному Клоду, он, благодаря любви к цыганке, из раба превращается в личность. Эсмеральда стоит вне общества, она цыганка (интерес к этим «свободным» людям занимал умы писателей в первой трети XIX века), значит только ей присуща высшая нравственность. Но так как мир, в котором жили герои «Собора Парижской Богоматери», находился во власти слепого и жестокого рока, потому светлое начало было обречено на смерть: гибнут все главные герои, гибнет старый мир. «Феб де Шатопер тоже кончил трагически, — иронически замечает автор. — Он женился».

В 1830-е годы, несмотря на то, что мода на исторический роман прошла, «Собор Парижской Богоматери» Гюго имел большой успех. Изобретательность Гюго поразила читателей. Действительно, ему удалось одушевить свой «археологический» роман: «местный колорит» помог ему тщательно выписать темный плащ Фролло и экзотический наряд Эсмеральды, блестящую куртку Шатопера и жалкие отрепья Гудулы; блистательно разработанный язык романа отразил речь всех слоев общества XI в. (искусствоведческая терминология, латынь, арго). Метафоры, сравнения, антитезы, приемы гротеска, контраста, метод картин, — все это придало роману ту степень «идеального и возвышенного» к которой так стремился писатель. Творчество Гюго всегда привлекало к себе внимание в России. «Собор Парижской Богоматери» был переведен на русский язык в 1866 г., в 1847 г. А.С. Даргомыжский написал оперу «Эсмеральда».