Лисипп (ок. 390 – ок. 300 до н.э.), древнегреческий скульптор, родился в Сикионе (Пелопоннес). В античности утверждали (Плиний Старший), что Лисиппом создано 1500 статуй. Даже если это преувеличение, очевидно, что Лисипп был чрезвычайно плодовитым и разносторонним художником. Основную массу его произведений составляли преимущественно бронзовые статуи, изображающие богов, Геракла, атлетов и других современников, а также лошадей и собак. Лисипп был придворным скульптором Александра Македонского. Колоссальная статуя Зевса работы Лисиппа стояла на агоре Тарента. Как утверждает тот же Плиний, ее высота составляла 40 локтей, т.е. 17,6 м. Другие статуи Зевса были воздвигнуты Лисиппом на агоре Сикиона, в храме в Аргосе и в храме Мегар, причем последняя работа представляла Зевса в сопровождении Муз. Изображение стоявшей в Сикионе бронзовой статуи Посейдона с одной ногой на возвышении имеется на сохранившихся монетах; копией с нее является напоминающая изображение на монетах статуя в Латеранском музее (Ватикан). Созданнная Лисиппом на Родосе фигура бога Солнца Гелиоса изображала бога на запряженной четверкой колеснице, этот мотив использовался скульптором и в других композициях. Имеющиеся в Лувре, Капитолийских музеях и Британском музее копии, на которых изображен Эрот, ослабляющий тетиву на луке, восходят, возможно, к Эросу работы Лисиппа в Феспиях. Находившаяся также в Сикионе статуя изображала Кайрос (бог удачи): бог в крылатых сандалиях сидел на колесе, его волосы свешивались вперед, однако затылок был лысым; копии статуи сохранились на небольших рельефах и камеях.

Геракл – излюбленный Лисиппом персонаж. Колоссальная сидящая фигура Геракла на акрополе Тарента изображала героя в мрачном настроении после того, как он очистил Авгиевы конюшни: Геракл сидел на корзине, в которой носил навоз, голова покоилась на руке, локоть упирался в колено. Эту статую Фабий Максим забрал в Рим после того, как в 209 до н.э. взял Тарент, а в 325 н.э. Константин Великий перевез ее в новооснованный Константинополь. Возможно, Геракл, которого мы видим на монетах из Сикиона, восходит к утраченному оригиналу, копиями которого являются как Геркулес Фарнезе в Неаполе, так и подписанная именем Лисиппа статуя во Флоренции.

Здесь мы снова видим хмурого Геракла, удрученно опирающегося на дубину, с накинутой на нее львиной шкурой. Статуя Геракл Эпитрапедзий, изображавшая героя «за столом», представляла его, согласно описаниям и множеству существующих повторов разного размера, сидящим на камнях, с чашей вина в одной руке и дубиной в другой – вероятно, после того, как он вознесся на Олимп. Статуэтку, которая первоначально являлась созданным для Александра Македонского настольным украшением, впоследствии видели в Риме Стаций и Марциал.

Созданные Лисиппом портреты Александра превозносили за соединение двух качеств. Во-первых, они реалистически воспроизводили внешность модели, включая необычный поворот шеи, а во-вторых, здесь явственно выражался мужественный и величественный характер императора. Фигура, изображавшая Александра с копьем, по-видимому, послужила оригиналом как для гермы, ранее принадлежавшей Хосе-Никола Азара, так и для бронзовой статуэтки (обе находятся теперь в Лувре). Лисипп изображал Александра и верхом – как одного, так и с соратниками, павшими в битве при Гранике в 334 до н.э. Существующая конная бронзовая статуэтка Александра с кормовым веслом под лошадью, что, возможно, является аллюзией на ту же битву на реке, может быть репликой последней статуи. Другие портреты работы Лисиппа включали портрет Сократа (наилучшими копиями, возможно, являются бюсты в Лувре и Музео Национале делле Терме в Неаполе); портрет Эзопа; еще существовали портреты поэтессы Праксиллы и Селевка. Вместе с Леохаром Лисипп создал для Кратера группу, изображавшую сцену львиной охоты, на которой Кратер спас Александру жизнь; после 321 до н.э. группа была посвящена в Дельфы.

"Отдыхающий Гермес",скульптура, выполненная Лисиппом. Не сохранилась. Известна по римской копии, хранящейся в национальном археологическом музее Неаполя.

Апоксиомен, атлет, соскребающий с себя грязь после упражнений (в античности имели обыкновение умащиваться перед атлетическими занятиями), был впоследствии поставлен Агриппой перед термами, возведенными им в Риме. Возможно, ее копией является мраморная статуя в Ватикане. Скребком, зажатым в левой руке, атлет очищает вытянутую вперед правую руку. Таким образом, левая рука пересекает тело, что было первым случаем воспроизведения движения в третьем измерении, с которым мы встречаемся в древнегреческой скульптуре. Голова статуи меньше, чем было принято в более ранней скульптуре, черты лица нервные, тонкие; с большой живостью воспроизведены растрепавшиеся от упражнений волосы.

Еще одно портретное изображение атлета работы Лисиппа – найденный в Дельфах мраморный Агий (находится в музее Дельф); такая же подпись, что и под ним, обнаружена также в Фарсале, однако там статуи не найдено. В обеих надписях перечисляются многие победы Агия, предка фессалийского правителя Даоха, который и заказал статую, причем на надписи из Фарсала Лисипп указан как автор работы. Статуя, найденная в Дельфах, стилем напоминает Скопаса, на которого, в свою очередь, оказал влияние Поликлет. Поскольку сам Лисипп называл своим учителем Дорифора Поликлета (от угловатых пропорций которого он, однако, отказался), вполне возможно, что на него оказал влияние и его старший современник Скопас.

Лисипп – в одно и то же время последний из великих классических мастеров и первый эллинистический скульптор. Многие его ученики, среди которых были и три его собственных сына, оказали глубокое воздействие на искусство 2 в. до н.э.

В отличии от множества греческих копий, которые стали объектом споров, эту римскую статую однозначно относят к сохранившимся композициям скульптора Лисиппа. Бронзовая оригинальная статуя представляла бога держащего в левой руке кадуцей, и развязывающего сандаль правой. Статую можно рассматривать с различных углов зрения: сильное стройное тело подвижно и запечатлено в сложной позе.

Его произведения, упомянутые в литературных источниках (Большинство изображений являются предполагаемыми копиями Лисиппа или его школы):
Божества:
Шестифутовый Зевс в Таренте
Зевс Сикионский
Зевс Немейский в Аргосе, возможно из Немеи (?)
Зевс и Музы, Мегара
Посейдон в Коринфе
Дионис на Геликоне
Гелиос в своей колеснице на Родосе, позже – в Риме.
Эрос в Феспии
Кайрос Сикионский, позже в Константинополе
Герои
Сидящий Геракл в Таренте, позже в Риме, а затем в Константинополе.
Геракл в Сикионе
Геракл покоренный Эросом
Отдыхающий Геракл
Все подвиги Геракла (12 статуй), позже в Риме

Портреты
Эзоп и семь мудрецов
Портреты Александра в юности

Голова из Пеллы

Предполагаемая копия слепка с лица Александра в 22 года.
Александр (м.б несколько) с копьем
Плутарх в Морали приводит эпиграмму на некую статую Александра работы Лисиппа

«Кажется, статуя смотрит на Зевса словно сказать она хочет-
Возьми свой Олимп, мне же землю оставь.»
Триумфальная статуя Александра, копия Лисиппа



Александр из Кирены, с головой Букефала, копия Лисиппа

Голова с Афинского Акрополя. Одно из самых раних изображений определенно Александра

Александр верхом, позже в Риме
Александр и гетайры, павшие при Гранике, в Дионе, Македония, позже в Риме.
Гай Ве́ллей Пате́ркул:
«Метеллий Македонский привез из Македонии группу всадников которых установили лицом к храмам, и сейчас они составляют основную достопримечательность. Что касается происхождения этой группы, то говорят, что Александр заказал Лисиппу сделать реалистические портреты его гетайров, которые пали при битве при Гранике и разместить среди них и себя.»
Александр и Кратер на львиной охоте, посвящение Кратером в Дельфы (совместная работа с Леохаром, согласно Плинию)
Надпись – посвящение в Дельфах:

«Кратер, сын Александра, посвятил их Аполлону,
Муж благородный, славный, и знаменитый,
Но разместивший их здесь – Кратера сын опечаленный,
Лишь выполняющий волю отца
Во славу, для удовольствия и вечной памяти, о странник,
Помотри, как этот охотник на этого льва, быков пожирающих,
Вместе с Александром, славным правителем Азии
Он был помощником царю в его победе,
Он поразил льва, когда тот набросился на них,
словно овцу на далеких границах Сирии.»
Абсолютно понятно, что посвящение было сделано минимум после 321 года, т.е. после смерти Кратера
Возможно, копия части той группы. Александр.


Возможно, Гефестион
Пелопид, посвящение фессалийцами в Дельфы
Праксилла, позже – в Риме


Пифей Абдерский, в Олимпии
Селевк, позже римская копия
Сократ, в Помпейоне в Афинах

Статуи победителей
Борец Эгий, в Фарсалах.
Борец Хилон из Патр, в Олимпии
По Павсанию, Хилон, ахеец из Патры, был дважды победителем в борьбе в Олимпии, и один раз в Дельфах, четыре – на Истмосе и три – в Немее. Он был погребен за счет государства ахейцами, после того как был убит в битве, судя по надписи в Олимпии.
В борьбе самолично побеждал я - в Олимпии дважды, и на Играх Пифийских
Трижды - в Немее, и четырежды - на Истме у моря,
Хилон, сын Хилона из Патры, Ахеец,
Был погребен за отважность в военной битве.

Считается, что пал в битве либо при Херонеях в 338 году, либо в битве при Ламиях, когда ахейцы выступили против Антипатра.
Мальчик-боксер Калликрат из Магнезии, в Олимпии
Мальчик-панкратиаст Корвейдас из Фив, в Фивах.
Панкратиаст Полидам из Скотуссы, в Олимпии
Возница Троил из Элии, в Олимпии
Панкратиаст Филандрид из Статоса, в Олимпии
Апоксимен, позже в римской копии

Различное
Посвящение (обнаженный мужчина) в Коринфе.
Еще некое посвящение в Коринфе
Посвящение в Линде.
Статуя посвящение от Ферамена в Мегаре
Статуя в Фермоне, похже переделаннная Пейдием из Гераклеи.
Пьяная флейтистка
Сатир в Афинах
Павший лев в Лампсаке, позже – римская копия.
Лошади, вскидывающие ноги


Группа возниц
Работы, относящиеся к Лисиппу с наименьшей долей вероятности
Тимоксен сын Тимоксена, в Асклепейоне на Косе.
Бык, позже – римская копия.
Самосская Гера, позже – в Константинополе
Миррилини, позже – римская копия.
Копия Фарнезского Геракла, Флоренция
Статуя с дельфином (Афродита или Посейдон)

Период Диадохов был закатом эпохи классической скульптуры, хотя живопись была все еще в зените. Подлинное эллинское искусство остановилось с сыновьями Праксителя и школой Лисиппа.
Гермес

Аристотель


Бог. Возможно Арес
Посейдон

Его семья:

Брат:

Лисистрат (Λυσίστρατος)
Мог помогать брату, и также был в 328-325 гг. крайне известен портретами (Татиан). Который, согласно Павсанию, первый стал ваять лица с портретным сходством, для этого он даже снимал с живых лиц гипсовые слепки.

Сыновья :
Евтихид (Ευτυχίδης) . Старший сын, который служил при дворе Александра, и также ваял великого полководца. Известен своей колоссальной скульптурой Тихе.
Возможно, статуя Тихе в Антиохии повторяла, правда в миниатюре, эту статую.

Очень большая голова, возможно, как раз Тихе была найдена в Сикионе.

Автор Трофония в Лебадее, портретов нескольких женщин и группы Феспиад, дочерей Феспия, которых Геракл оплодотворил за одну ночь.
Другие его работы – это Еврот, статуя победителя в Олимпии, и Liber Pater (это-ипостась Диониса).
Он был также художником. Мы знает о его работе «Ника на колеснице»
Он использовал аскетический стиль, но в остальном подражал отцу.

Даиппос (Δαΐππος) Из его работ мы знаем о статуях двух олимпийских победителей и Периксиомена.

Боидас (Βοιδας) . Наименее известен. Сохранилась статуя «Молящийся мальчик», находящаяся в Берлине.

На самом деле, Молящийся – это условное название, так как точно установлено, что кисти статуи были монтированы в 17 веке, и до сих пор идут споры - Читающий ли мальчик или молящийся.

Представьте себе скульптуру Александра Великого. Представили? Так его изображают на всех известных скульптурах. Известно, что македонский царь Александр Великий (356 — 323 гг. до н. э.) имел особую посадку головы: подбородок приподнят, лицо повернуто вправо, а голова и шея отклонены влево. Подробно эта характерная черта великого императора описана Плутархом. Он отмечает, что личный скульптор Александра Лисипп создавал статуи царя с лицом, обращенным к небесам. На это указывали и другие, более поздние, авторы. Так, Tzetzes (XII век) утверждал, что Александр предпочитал скульптуры Лисиппа работам Стазикрата из Битинии, который изображал императора с безупречно прямой шеей, очевидно, из лести. Археологические находки, являющиеся, вероятно, копиями утерянных медных статуй, созданных Лисиппом, также демонстрируют характерный поворот головы и шеи. Первая из таких статуй была найдена Шевалье Азара в Тиволи в 1797 г. и преподнесена в дар Наполеону. В настоящее время она хранится в Лувре.

Во время раскопок в Вирджинии, где располагалась древняя столица Македонии, в 1977 г. была найдена статуя из слоновой кости, в которой эти особенности императора особенно подчеркнуты. Примечательно, что эта статуя была создана при жизни Александра и, должно быть, одобрена им. Некоторые исследователи, в частности Е. Schwarzenberg, поддерживали версию о том, что Лисипп в своих произведениях скорее подчеркивал определенные черты характера императора, а именно гордость и несгибаемую волю, чем его физические особенности. Kiilerich предположил, что сам Аристотель указывал Лисиппу, как изображать Александра в скульптурах с тем, чтобы наилучшим образом представить величайшего из живущих. Leibach, напротив, полагает, что работы Лисиппа были наиболее реалистичными. А Schreiber и Stewart после детального изучения проблемы даже пришли к заключению, что скульптор скрывал некоторые (врожденные или приобретенные) дефекты своей модели.Существует несколько медицинских объяснений неправильной посадки головы Александра. Dechambre считал, что у него была ортопедическая кривошея; Schachermayer высказывал предположение, что искривление шеи было обусловлено кифозом, возникшим в результате травмы. Первое из этих предположений выглядит наиболее правдоподобным. Автор этой теории провел тщательное анатомическое исследование статуи, обнаруженной Шевалье Азара. Это позволило выявить гемиатрофию лица, что характерно для ортопедической кривошеи. Однако наиболее логичным и, следовательно, вероятным является объяснение этой особенности императора с офтальмологической точки зрения. Компенсаторное изменение положения головы отмечается при различной офтальмологической патологии — параличах, ограничении движений глаз, двустороннем птозе и т. д. Положение головы Александра можно объяснить либо односторонним параличом левой нижней косой мышцы глаза, либо синдромом Брауна. Эти состояния обычно являются врожденными, но могут также возникать в результате травмы глазницы. Александр участвовал в битвах с ранней юности и его биографы указывают на множественные ранения, одно из которых привело к временной потере зрения. И хотя Dechambre выявил гемиатрофию лица, она все же была не столь выраженной, как гемиатрофия, отмечающаяся обычно при ортопедической кривошее. Кроме того, при исследовании статуи Азара, так же как и других, не отмечалось утолщения или напряжения грудино-ключично-сосцевидной мышцы. Существует еще один аргумент в пользу глазной кривошеи — полная свобода движений головы и шеи. При ортопедической кривошее, напротив, ригидность грудино-ключично-сосцевидной мышцы приводит к стойкому изменению положения головы и шеи, которое не может быть пассивно или активно исправлено. Такое состояние делает невозможной какую-либо военную деятельность, особенно верховую езду.

Таким образом, вероятнее всего, абнормальное положение головы Александра, представленное в скульптурах и описанное его биографами, обусловлено глазной кривошеей, возникшей в результате паралича нижней косой мышцы левого глаза или синдрома Брауна.

Играл видную роль. Но судьба не дала нам возможности судить об этих его шедеврах с определенностью. Одна из самых знаменитых статуй, так называемый «Александр с копьем», дошел до нас в двух экземплярах, из которых один находится в Эрмитаже; но эти повторения - статуэтки в несколько сантиметров вышины, которые, конечно, не могут дать больше самого общего представления о мотиве фигуры. Александр был изображен стоящим и опирающимся левой рукой на копье, правая рука опиралась в бок, голова была повернута в сторону левого плеча. Этой знаменитой статуе подражали позднейшие художники, изображавшие эллинистических полководцев и царей, ибо быть похожим на Александра было желанием всех.

Но нас интересует преимущественно отношение Лисиппа к портрету, как таковому, и в особенности такой личности, как Александр . Описание Плутарха весьма интересно, хотя и не совсем ясно: Лисипп сумел передать и странный наклон головы и «влажное выражение глаз», но при этом и смелость, и львиный вид царя. Наклон головы в сторону левого плеча - привычка Александра , о которой говорят и другие писатели; исследователи объясняли эту привычку патологическим сокращением мышц. Может быть, и не следовало бы прибегать к такому толкованию, если вдуматься в значение этой особенности - «влажного выражения» глаз. «Влажными» называются глаза Праксителевской Афродиты . По-видимому, писатели имели в виду несколько расплывчатое, томное выражение глаз богини, смотрящей вдаль. Но, разумеется, Плутарх не хотел приписать Александру чувственно-томные глаза богини любви. Объяснение дают нам памятники: глаза Апоксиомена , отриколийского Зевса действительно как бы похожи на праксителевские типы. Сходство лежит в прищуренной глазной щели, в глубоких тенях, которые появляются над глазными яблоками. Но в данном случае «влажное» выражение глаз получает особый оттенок вследствие того, что верхнее веко сильно поднимается вверх по направлению к переносице, а около наружных углов утолщение мускулов прикрывает свободное развитие верхнего века, и глаз получает почти патетическое выражение. Смешение выражения тоски с пафосом - вот характерные черты лисипповского глаза; к такому характеру его и применимо выражение «влажного глаза».

Использование этой особенности трактовки глаза для портрета Александра весьма любопытно, если принять во внимание характер великого македонца. Не только о герое, завоевателе мира, повествуют античные писатели; встречаются места, заставляющие призадуматься над характером Александра . Не будем забывать, что мать его была близка к мистическим фракийским культам, и что Александр всегда обнаруживал особую привязанность к ней. История спора между Олимпиадой и ее супругом Филиппом бросает свет на отношение сына к матери: он определенно переходит на ее сторону, отрекаясь от отца, холодный расчетливый характер которого был слишком чужд его темпераменту. История далее показывает, как сочувственно Александр относился к египетским и восточным культам, что объясняется отнюдь не исключительно политическими соображениями. Представление о царе, воплощающем в себе божество, о «помазаннике божием», по-видимому, сильно повлияло на Александра . Герой-полководец таил в себе корни мистической тоски; может быть этим и объясняется то таинственное гипнотическое влияние, которое он имел на всякого, с кем он имел дело. Только нервность, являющаяся последствием подобных внутренних переживаний, объясняет нам те дикие выходки, жертвами которых пали его ближайшие друзья. Царем, опьяненным славой и вином, овладевало это таинственное второе, мистическое, смешанное с дикостью, «я», которое жило в нем, но не показывало себя при свете солнца. Аполлон , Гелиос, Ахиллес , Дионис , владыка мира с одной, мистик, кипящий внутренними волнениями, с другой стороны, - так рисуется нам личность Александра ; и слова Плутарха следует понимать именно в таком смысле. Та плеяда скульпторов, которая, наверно, старалась угодить вкусам поклонников царя, не могла вникнуть в сущность его характера. Только близкий к Александру Лисипп сумел прочувствовать всю сложную психическую жизнь царя, видеть в нем внутреннюю борьбу, жар которой подрывал силы великого человека.

Только один портрет мы можем с достоверностью приписать Лисиппу ; это прекрасная голова, найденная недавно в Пергаме и хранящаяся в Константинополе. Царь изображен уже не юношей; выражение лица свидетельствует о том, что многое пережито, что самые разнообразные страсти пробушевали в этом человеке. Длинные волосы поднимаются над лбом и распадаются в середине; это характерная прическа Александра , которая подходит к выражению «львиной наружности», но странно, как эти кудри не вьются подобно другим красивым классическим кудрям, они так будто прилипают к голове мягкими, усталыми линиями. Глаз широко открыт, верхнее веко, надбровные дуги поднимаются по направлению к переносице, выражение близко к пафосу; оно напоминает «львиный» взор царя, но нижнее веко как-то странно вздернуто, а лоб не гладок и ясен, а покрыт глубокими складками, свидетельствующими о внутренних страданиях. К пафосу глаз примешан, таким образом, также оттенок нервности, далеко отводящий нас от облика всеславного, всемогущего повелителя мира и заставляющий нас ощущать трепет борющегося с самим собой смертного. И вот наклон головы всецело сходится с нотою, прозвучавшей в линиях нервных век, в складках лба, которые указывают на тернистый путь, пройденный великим человеком. Лисиппа не ослеплял блеск величия Александра , он не увлекался «новым Ахиллесом ». Не тень классического героя, а глубоко человеческие переживания в душе великого гения, - вот, что он хотел передать потомству; такая картина воплощена им в общечеловеческих, вечных формах.

Портрет Александра был, насколько мы знаем, объектом повторных опытов великого ваятеля. Описанная пергамская голова, пока единственная, в которой рука Лисиппа сказывается совершенно ясно, выдвигает его в ряд первых портретистов мировой истории искусства "

Лисипп. Апоксиомен. Мраморная римская копия с бронзового

оригинала, ок. 320 г. до н. э.

Искусство Древней Греции

ремесленником - бронзовщиком и не учился в школе сикионских скульпторов. Согласно приписываемым ему словам, его учителями были природа и Дорифор Поликлета. От этого периода своей жизни Лисипп унаследовал склонность к бронзе, как к материалу для статуарных произведений, и, насколько известно, он никогда не пользовался мрамором. В дальнейшем мы видим Лисиппа уже знаменитым мастером при дворе Александра Македонского, где он работал в качестве любимого скульптора и друга царя.

Согласно преданию, Александр разрешал снимать с себя портреты только скульптору Лисиппу и живописцу Апеллесу. Лисипп, по-видимому, пережил Александра и умер в последнем десятилетии IV в. до н. э. В течение долгой жизни он создал огромное количество статуй (если верить античной традиции, число их равнялось 1500) разнообразного характера. Среди них были статуи богов, героев и атлетов, портреты Александра и некоторых его преемников, а также семи мудрецов, философов и поэтов, статуи аллегорического характера, изображения животных, многофигурные группы, колоссы в 20 м вышины и маленькие настольные статуэтки. Ни одно из этих произведений не сохранилось в оригинале. Только мраморные копии двух статуй

Лисиппа и небольшая группа примыкающих к ним произведений может служить наглядными образцами его стиля.

Сохранилось в копии одно из выдающихся произведений Лисиппа - статуя Апоксиомена, юношиатлета, очищавшего при помощи стригиля тело от приставшего к нему песка и масла. Апоксиомен - это новое и окончательное решение исконной проблемы греческой пластики - изображения нагой, стоящей мужской фигуры - последнее звено в длин-

ном ряде куросов и статуй атлетов классического искусства. В Апоксиомене Лисипп разбил канон Поликлета, выдвинув на его место новую систему пропорций и новый принцип построения фигуры, в свою очередь ставший образцом для последующих поколений.

Если Дорифора можно определить как изображение покоя в движении, то Апоксиомен представляет олицетворение подвижности и нервного напряжения при кажущемся покое. Левая нога служит опорой для туловища, но правая нога не отдыхает и готова в любой момент принять на себя тяжесть тела. Юноша как будто переминается с ноги на ногу; движения его мимолетны и коротки, как у человека с наэлектризованной нервной системой. В фигуре Апоксиомена отсутствуют ровные, спокойные плоскости. Мускулы нижней части туловища напряжены, грудь и плечи втянуты в движение рук, голова склонилась на сторону, взгляд сосредоточен, и даже волосы не лежат спокойно, но вьются и приподнимаются над черепом. Перед нами новая концепция человека. Внутреннее беспокойство, настороженность, мобилизация всех физических и душевных сил сменили гармонию и спокойную уверенность образов V в. до н. э. Апоксиомен -

новый человеческий идеал, выросший из тревоги и неустанной борьбы, охвативших греческое общество и требовавших постоянного напряжения и проявления непреклонной энергии.

Воплощение нового идеала заставило Лисиппа искать иных средств художественного выражения. Он заменил тяжелые широкие пропорции Дорифора более легкими и удлиненными, придающими фигуре подвижность и гибкость, и порвал с традиционной плоскостностью классической круглой скульптуры.

ИСТОРИЯ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Эхелос, увозящий Басилу. Рельеф из Фалирона близ Афин. Мрамор.

Ок. 400 г. до н. э.

Искусство Древней Греции

Статуи V в. до н. э., как правило, движутся в плоскости, определяемой передней и задней поверхностью туловища. Пракситель ввел большее разнообразие в движение при помощи наклона фигур в сторону их внешней опоры, но и его статуи изгибаются только влево и вправо, а не по радиусам круга. Лисипп, стремясь придать своим фигурам максимальную подвижность, нарушил эти условные рамки. Его статуи трехмерны и скомпонованы таким образом, что они свободно врезываются в окружающее их пространство, изгибаясь и поворачиваясь во всех направлениях и протягивая свои члены вперед и назад, наперерез переднему и заднему плану туловища.

Ряд статуй богов и героев, с большой долей вероятности приписываемых Лисиппу, дополняет художественную характеристику этого мастера. Из них, между прочим, видно, что, несмотря на свою прогрессивность, Лисипп свободно черпал мотивы из художественного наследия предыдущих поколений. Группа Силена с младенцем Дионисом навеяна композициями Кефисодота и Праксителя. Мотивы статуй отдыхающего Гермеса, Гермеса, подвязывающего сандалию, и сидящего Ареса заимствованы с фриза Парфенона, но трехмерная композиция фигуры с пересечениями линий и плоскостей и богатством второстепенных мотивов, индивидуальная острая характеристика, мгновенность позы - все это достояния чисто лисипповского стиля.

Любимым мифическим героем Лисиппа был геройтруженик Геракл, любимым героем современности - Александр Македонский. Статуя Геракла Фарнезе изображает отдыхающего героя. Усталый после тяж-

Прогуливающаяся женщина. Статуэтка из Танагры. Терракота. IV в. до н. э.

ИСТОРИЯ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Лисипп. Голова Александра Македонского с острова Коса. Мрамор.

Копия с оригинала третьей четверти IV в. до н. э.

ких работ Геракл грузно опирается на палицу. Плохая, безвкусная копия с ее преувеличенно подчеркнутой мускулатурой и тупым выражением лица создает впечатление чисто мускульной, физической мощи героя, но другая, близкая к типу Фарнезе, голова Геракла (хранится в Британском музее) показывает, что Лисипп понимал своего героя более глубоко и чувствовал трагизм его судьбы. В изображениях Александра Македонского Лисипп предстает перед нами как портретист.

Портретная скульптура

История греческого портрета берет начало еще в поздней архаике. В V в. до н. э. параллельно развивались идеализованный, типовой портрет и портрет, в котором художник стремился к передаче индивидуального образа изображаемого лица. Но сторонни-

ки обоих этих направлений заботились больше о форме, чем о психологической характеристике. В конце V в. до н. э. в лице Димитрия из Алопеки портретное искусство обретает мастера, интересовавшегося главным образом физиономическими особенностями своих моделей, но без глубокого проникновения в их душевный склад. В IV в. до н. э., в связи с общей тенденцией к индивидуализму и с пробудившимся интересом к личности, как таковой, быстро развивается портрет как отдельная отрасль скульптуры, и появляются мастера, работающие если не исключительно, то преимущественно в данной области. Исполнялись портреты не только живых лиц, но и давно умерших: философов, поэтов, политических деятелей. Так, в 30-х гг. IV в. до н. э. в театре Диониса в Афинах воздвигнуты были статуи великих трагиков. Мастера работали не с натуры и стремились к созданию образа, отвечающего общему представлению о данной личности, с ее типичными психологическими особенностями. В портретной пластике IV в. сосуществовало несколько направлений. В эпоху Лисиппа определенное преобладание получило направление, стремившееся к углубленной передаче психики изображаемых лиц и их острой индивидуальной характеристике, без отказа, однако, от классических принципов формального построения головы. Эти свойства нашли свое отражение в портрете Александра, найденном в Пергаме и, по всей вероятности, восходящем к оригиналу работы Лисиппа. Александр представлен здесь не в виде героя древней мифологии, или в бесстрастно-объективной манере, как его иногда изображали другие мастера. Лисипп дал образ человека - героя своего времени, борющегося, страдающего и раздираемого внутренними противоречиями.

Живопись

Согласно мнению античных знатоков искусства, живописцы IV в. до н. э. достигли такого совершенства, что произведения старых художников казались, по сравнению с их картинами, наивными и устарелыми. Современные искусствоведы должны принять на веру высказывания античных писателей о блестящем расцвете живописи в IV в. до н. э. Сомневаться в них нет оснований, ибо переход на иллюзионистическую живопись, несомненно, является крупнейшим событием в истории этого вида искусства, и те немногие памятники, которые позволяют хотя бы отчасти приподнять завесу, скрывающую от глаз достижения ма-

Искусство Древней Греции

стером IV в. до н. э., всецело подтверждают вышеприведенную оценку.

Художники IV в. до н. э., как говорит Плиний, «вошли в открытые Аполлодором двери искусства» и разработали проблемы перспективы и светотени, далеко превзойдя в этом отношении живописцев V в. до н. э.

В IV в. до н. э. существовали две крупные школы живописи: афинская и сикионская. Главными представителями первой были Аристид и Евфранор, второй - Памфил и Апеллес, придворный художник Александра Македонского.

Чтобы составить представление об утраченных оригиналах живописи IV в. до н. э., приходится пользоваться по большей части поздними их копиями. К числу более надежных копий относятся найденные при раскопках в Геркулануме небольшие мраморные расписные плитки. На одной из них изображена ссора девушек во время игры в кости - бытовая сценка, в которую вложено мифологическое содержание, так как обе поссорившиеся подруги названы одна Латоной, другая Ниобой. Оригинал этой копии был, по всей вероятности, картиной художника конца V в. до н. э. Рисунок здесь еще чисто линейный. Хотя фигу-

ры и расположены в двух планах, но перспектива не выдержана и действие происходит в ничем не охарактеризованном пространстве. На нейтральном фоне движутся и фигуры второй такой же картины на мраморе, передающей оригинал середины IV в. Но на этой картине рисунок принимает иной характер. Туловище кентавра моделировано при помощи светотени, а на земле обозначена тень, бросаемая его телом. Освещение начинает учитываться при композиции картины, и фигуры связываются с окружающей их реальной средой. От красок на этих плитках сохранились лишь слабые следы.

Известная по многочисленным живописным и другим воспроизведениям композиция на тему освобождения Андромеды Персеем, вероятно, восходит к художнику Никию, современнику Праксителя, причем, как показывает довольно полное совпадение копий, в данном случае не только фигуры, но и антураж заимствованы копиистами с оригинала. Фигуры окружены ландшафтом, но развитие последнего весьма умеренно. Художник овладел перспективой, но он пользуется ею с большим самоограничением, не развивая ее в самостоятельный элемент композиции.

ИСТОРИЯ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Самое полное представление о достижениях живописи IV в. до н. э. дает замечательная мозаика из Помпей, воспроизводящая картину «Битва при Иссе» младшего современника Апеллеса - Филоксена из Эретрии. Здесь изображен критический момент битвы, когда Александр Македонский, разметая все на своем пути, устремляется к колеснице Дария. Толь-

ко быстрое бегство еще может спасти персидского царя, и его верные друзья жертвуют собой, чтобы обеспечить ему эту возможность. Один перс подводит своего коня к Дарию, другой бросился наперерез Александру и погибает, пронзенный его копьем. Художественные приемы Филоксена могут служить мерилом достижений греческой живописи IV в. Пе-

Роспись гробницы в Казанлыке. IV-III вв. до н. э.

Искусство Древней Греции

редача пейзажа ограничивается изображением почвы, усеянной брошенным оружием, и одного дерева на заднем плане, т. е. в сущности только намеком на ландшафт. Поражает искусство композиции. Налицо всего полтора десятка фигур, а между тем зритель получает впечатление огромных масс войска. Это достигается пересечением фигур, перспективным их сокращением, обилием разнообразных мотивов и заслонением горизонта. Густая сеть копий на заднем плане создает иллюзию глубокого построения войска. Красочная гамма Филоксена очень сдержанна и основана на традиционных четырех тонах греческой живописи - белом, черном, красном и желтом, но зато Филоксен полностью владеет светотенью и даже передает блики и отражения на полированной поверхности щитов. Однако, несмотря на колоссальный рост средств художественного выражения, Филоксен оста-

ется верен основной направленности греческого искусства в сторону познания человека. Сложная композиция представляет собой в сущности только рамку для изображения двух главных действующих лиц - юного Александра, воплощения торжества победы, и старца Дария, фигура которого, возвышаясь над сечей, олицетворяет собой трагизм поражения.

«В спасенных при гибели Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир - греческая древность: перед светлыми образами ее исчезли призраки средневековья», - писал Энгельс во введении к «Диалектике природы». В этих словах дана глубокая оценка всемирно-исторического значения греческого искусства, которое и в наши дни продолжает оказывать свое благодатное влияние на художественное творчество.

РЕЛИГИЯ ДРЕВНИХ ГРЕКОВ

ДРЕВНЕЙШИЙ ПЕРИОД ИСТОРИИ

ГРЕЧЕСКОЙ РЕЛИГИИ

В настоящее время не может уже подлежать никакому сомнению, что свет-

Лый мир мифологических образов Олимпа, нашедший себе столь яркое выражение в античном искусстве и поэзии, далеко не исчерпывал собой всего содержания древнегреческой религии. Рядом с этой официальной стороной греческой религии, навсегда связанной с именами Гомера и Гесиода, в недрах народной массы жила вера в иной мир. Он открывается нам в культе камней, деревьев, животных, горных высот, рек и других предметов и явлений природы, в магии и чародействе, в заговорах и заклинаниях. Это народное течение было сильно и могущественно. Ему суждено было даже пережить государственную религию Греции, поддерживавшуюся высшими классами общества. Корни его восходят чуть ли не к самым истокам человеческой культуры, к тому отдаленному времени, когда вся окружающая природа представлялась сознанию первобытного человека населенной одушевленными существами, духами.

Н. Я. Марр метко и красиво говорит по этому поводу: «Бога не было при начале созидания человечества, начинавшегося производством с магическими средствами, которые трудящийся коллектив усматривал во всех предметах потребления и производства. Предметы потребления, вообще ресурсы природы, используемые коллективом, становились сопричастными производственными силами, двойниками коллективного человека, по мере его становления производственником, творцом. В производстве эти сопричастные силы стали постепенно производственными тотемами, сначала растительными, звериными, затем космическими. Затем производственный тотем уступил место культовому, и космические тела, небо и светила, оцениваемые в их природе как культовые, по возникновении понятия о душе и анимизме, по наступлении культа предков и антропоморфизации космических тел, стихийных сил, когда одновременно названия космических тел перешли на микрокосм и человеческое хозяйство, появился бог, и затем по развитии техники и усилении технологического восприятия явлений название бога стало словом, означающим руку...»

На почве такого миросозерцания первобытного человека, носящего название «анимизм» и заключающегося в одухотворении различных сил и стихий природы, вырастают отдельные формы религиозного культа, как например фетишизм, культ

ИСТОРИЯ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

растений, почитание небесных светил и т. д. В Древней Греции мы находим многочисленные следы самого грубого фетишизма. Так, Павсаний рассказывает, что

в древности греки воздавали божеские почести необделанным камням. В ахейском городе Фарах, по словам того же Павсания, стояло около тридцати четырехугольных камней, которым жители города поклонялись, давая каждому из них имя какого-нибудь бога. Плутарх сообщает о священном метеоре, упавшем, по преданию, в 405 г. до н. э. около Эгоспотамоса и почитавшемся херсонесцами. Плиний упоминает о двух других священных метеорах, почитавшихся в Абидосе и Кассандрии.

Эрот изображался в Беотии в виде простого камня; там же находилась статуя Геракла в виде неотесанной каменной глыбы. В Дельфах показывали камень, проглоченный, по преданию, Кроносом и снова извергнутый им. Этот камень ежедневно поливали маслом, а в праздничные дни подкладывали под него свежую шерсть.

Не меньшим распространением пользовались в Греции и фетиши из дерева и других материалов. Так, Плутарх передает, что спартанцы почитали Диоскуров в образе двух параллельных бревен, соединенных между собой двумя поперечными брусьями. Согласно одной фиванской легенде, вместе с молнией, ударившей

в жилище Семелы, с неба упал кусок дерева, и Полидор отделал его бронзой и назвал Дионисом Кадмейским. Гера почиталась на острове Самосе в виде простой доски или чурбана, а в Икаре старинный идол Артемиды представлял собой не что иное, как грубое необтесанное бревно.

Голова идола, с острова Аморгос, Киклады. Мрамор.

2500-2000 гг. до н. э.

Фигурка идола, с острова Деспотико, Киклады. Мрамор.

Ок. 2500-2000 гг. до н. э.

Еще большее значение имел в мифологии и культе древних греков растительный мир. Среди многочисленных священных деревьев Греции первое место занимал полный величественной красоты дуб, считавшийся у многих народов Европы посвященным верховному богу неба. И у греков дуб с древнейших времен был связан с культом Зевса - бога неба и грозовой тучи; в Додоне Зевс имел местопребывание в высоком священном дубе, шорох листьев которого возвещал волю божества. Какой огромной популярностью пользовался этот додонский дуб в глазах древних греков, видно из того предания, по которому Афина вделала говорящий кусок дуба в качестве талисмана в киль корабля Арго, чтобы оракул Зевса постоянно возвещал смелым мореплавателям-аргонавтам волю

и совет божества.

С культом другого могущественного бога греческой религии - Аполлона - связано было лавровое дерево. От имени этого дерева произведено много эпитетов божества. Все подробности дельфийского культа Аполлона свидетельствуют об этой тесной связи его с лавром. Древнейшее капище Аполлона было устроено, по преданию, из ветвей и листьев лаврового дерева и имело вид шалаша. Впоследствии лавр стоял внутри Дельфийского храма. Жрецы должны было украшать вход в святилище Аполлона свежими лавровыми ветками. Подобно вечнозеленому лавру и стройная пальма была священным деревом лучезарного бога Аполлона, а также его сестры Артемиды и матери Латоны. Маслина была посвящена всенародной отечественной богине Афине: священное оливковое дерево Афины

Лисипп - древнегреческий скульптор, родился в Сикионе (Пелопоннес). В античности утверждали (Плиний Старший), что Лисиппом создано 1500 статуй. Даже если это преувеличение, очевидно, что Лисипп был чрезвычайно плодовитым и разносторонним художником. Основную массу его произведений составляли преимущественно бронзовые статуи, изображающие богов, Геракла, атлетов и других современников, а также лошадей и собак. Лисипп был придворным скульптором Александра Македонского. Колоссальная статуя Зевса работы Лисиппа стояла на агоре Тарента. Как утверждает тот же Плиний, ее высота составляла 40 локтей, т.е. 17.6 м. Другие статуи Зевса были воздвигнуты Лисиппом на агоре Сикиона, в храме в Аргосе и в храме Мегар, причем последняя работа представляла Зевса в сопровождении Муз. Изображение стоявшей в Сикионе бронзовой статуи Посейдона с одной ногой на возвышении имеется на сохранившихся монетах; копией с нее является напоминающая изображение на монетах статуя в Латеранском музее (Ватикан). Созданнная Лисиппом на Родосе фигура бога Солнца Гелиоса изображала бога на запряженной четверкой колеснице, этот мотив использовался скульптором и в других композициях. Имеющиеся в Лувре, Капитолийских музеях и Британском музее копии, на которых изображен Эрот, ослабляющий тетиву на луке, восходят, возможно, к Эросу работы Лисиппа в Феспиях. Находившаяся также в Сикионе статуя изображала Кайрос (бог удачи): бог в крылатых сандалиях сидел на колесе, его волосы свешивались вперед, однако затылок был лысым; копии статуи сохранились на небольших рельефах и камеях.

Геракл - излюбленный Лисиппом персонаж. Колоссальная сидящая фигура Геракла на акрополе Тарента изображала героя в мрачном настроении после того, как он очистил Авгиевы конюшни: Геракл сидел на корзине, в которой носил навоз, голова покоилась на руке, локоть упирался в колено. Эту статую Фабий Максим забрал в Рим после того, как в 209 году до н. э. взял Тарент, а в 325 году н. э. Константин Великий перевез ее в новооснованный Константинополь. Возможно, Геракл, которого мы видим на монетах из Сикиона, восходит к утраченному оригиналу, копиями которого являются как Геркулес Фарнезе в Неаполе, так и подписанная именем Лисиппа статуя во Флоренции. Здесь мы снова видим хмурого Геракла, удрученно опирающегося на дубину, с накинутой на нее львиной шкурой. Статуя Геракл Эпитрапедзий, изображавшая героя «за столом», представляла его, согласно описаниям и множеству существующих повторов разного размера, сидящим на камнях, с чашей вина в одной руке и дубиной в другой - вероятно, после того, как он вознесся на Олимп. Статуэтку, которая первоначально являлась созданным для Александра Македонского настольным украшением, впоследствии видели в Риме Стаций и Марциал.

Созданные Лисиппом портреты Александра превозносили за соединение двух качеств. Во-первых, они реалистически воспроизводили внешность модели, включая необычный поворот шеи, а во-вторых, здесь явственно выражался мужественный и величественный характер императора. Фигура, изображавшая Александра с копьем, по-видимому, послужила оригиналом как для гермы, ранее принадлежавшей Хосе-Никола Азара, так и для бронзовой статуэтки (обе находятся теперь в Лувре). Лисипп изображал Александра и верхом - как одного, так и с соратниками, павшими в битве при Гранике в 334 году до н. э. Существующая конная бронзовая статуэтка Александра с кормовым веслом под лошадью, что, возможно, является аллюзией на ту же битву на реке, может быть репликой последней статуи. Другие портреты работы Лисиппа включали портрет Сократа (наилучшими копиями, возможно, являются бюсты в Лувре и Музео Национале делле Терме в Неаполе); портрет Эзопа; еще существовали портреты поэтессы Праксиллы и Селевка. Вместе с Леохаром Лисипп создал для Кратера группу, изображавшую сцену львиной охоты, на которой Кратер спас Александру жизнь; после 321 года до н.э. группа была посвящена в Дельфы.

Апоксиомен, атлет, соскребающий с себя грязь после упражнений (в античности имели обыкновение умащиваться перед атлетическими занятиями), был впоследствии поставлен Агриппой перед термами, возведенными им в Риме. Возможно, ее копией является мраморная статуя в Ватикане. Скребком, зажатым в левой руке, атлет очищает вытянутую вперед правую руку. Таким образом, левая рука пересекает тело, что было первым случаем воспроизведения движения в третьем измерении, с которым мы встречаемся в древнегреческой скульптуре. Голова статуи меньше, чем было принято в более ранней скульптуре, черты лица нервные, тонкие; с большой живостью воспроизведены растрепавшиеся от упражнений волосы.

Еще одно портретное изображение атлета работы Лисиппа - найденный в Дельфах мраморный Агий (находится в музее Дельф); такая же подпись, что и под ним, обнаружена также в Фарсале, однако там статуи не найдено. В обеих надписях перечисляются многие победы Агия, предка фессалийского правителя Даоха, который и заказал статую, причем на надписи из Фарсала Лисипп указан как автор работы. Статуя, найденная в Дельфах, стилем напоминает Скопаса, на которого, в свою очередь, оказал влияние Поликлет. Поскольку сам Лисипп называл своим учителем Дорифора Поликлета (от угловатых пропорций которого он, однако, отказался), вполне возможно, что на него оказал влияние и его старший современник Скопас.

Лисипп - в одно и то же время последний из великих классических мастеров и первый эллинистический скульптор. Многие его ученики, среди которых были и три его собственных сына, оказали глубокое воздействие на искусство 2 века до н. э.

"Отдыхающий Гермес ",скульптура, выполненная Лисиппом. Не сохранилась. Известна по римской копии, хранящейся в национальном археологическом музее Неаполя. Колоссальная сидящая фигура Геракла на акрополе Тарента изображала героя в мрачном настроении после того, как он очистил Авгиевы конюшни: Геракл сидел на корзине, в которой носил навоз, голова покоилась на руке, локоть упирался в колено.

"Апоксиомен", бронзовая скульптура, выполненная Лисиппом. Не сохранилась. Известна по римской копии, выполненной из мрамора в I веке н. э. Статуя изображает атлета, счищающего с себя пыль и песок, приставшие к обнаженному телу во время борьбы. По сравнению со статуями V века она отличается более удлиненными пропорциями, объемной моделировкой и детальной передачей мускулатуры.

"Эрот, натягивающий лук", скульптура, выполненная Лисиппом. Не сохранилась. Известна по копиям. Одна из копий хранится в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург. Эрот изображен в виде подростка, тело которого уже приобрело некоторую угловатость, но еще не утратило детской мягкости форм. Юный бог натягивает тетиву на лук. При полной естественности и жизненной правдивости позы Лисипп создал сложную пространственную композицию, при которой части фигуры расположены в разных пресекающихся между собой плоскостях. Благодаря этому изображение приобретает особую динамичность.

"Геракл, борющийся со львом", бронзовая скульптурная группа, выполненная Лисиппом. Не сохранилась. Уничтожена в 1204 году крестоносцами, пустившими ее на монеты. Стояла на разделительном барьере константинопольского ипподрома. Изображается первый подвиг Геракла - удушение Немейского льва, борьба Геракла со львом. Мраморная копия хранится в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург.

12.Идеализация образов в скульптуре Леохара. «Аполлон Бельведерский».

Леохар - древнегреческий скульптор IV в. до н. э., который в 350-е годы работал со Скопасом над скульптурным убранством Мавсолея в Галикарнасе. Позднее Филипп II Македонский заказал ему хризоэлефантинные портреты царского семейства для Филиппеума в Олимпии.

Резцу Леохара приписываются такие статуи, как Аполлон Бельведерский, Диана Версальская и Ганимед Ватиканский (известны по римским копиям). Пьедестал одной бронзовой статуи с его именем, изображающий охоту Александра на львов, найден при раскопках в Афинах.

Аполло́н Бельведе́рский - римская мраморная копия бронзового оригинала работы древнегреческого скульптора Леохара (придворный скульптор Александра Македонского, ок. 330-320 до н. э.)

Статуя изображает Аполлона, древнегреческого бога солнца и света, сына Зевса и Лето (Латоны), брата-близнеца Артемиды, в образе молодого прекрасного юноши, стреляющего из лука. Бронзовая статуя Леохара, исполненная ок. 330 до н. э., во времена поздней классики, не сохранилась. По поводу датировки мраморной римской копии мнения исследователей существенно расходятся. Существует другая реплика прославленной статуи - голова Аполлона, т. н. голова Штайнхайзера (Базель, Швейцария).

Мраморная статуя была найдена между 1484 и 1492 гг. на вилле Нерона в Антии близ Рима (совр. Анцио, Италия). В правление Папы Римского Юлия II, в 1506, статуя Аполлона была установлена в антикварии, построенном архитектором Д. Браманте в саду Бельведер в Ватикане. Отсюда её название.

Ствол дерева для опоры правой руки Аполлона в бронзовом оригинале отсутствовал, он был дополнен в мраморном повторении копиистом. Однако статуя была найдена с отбитыми руками. В 1550-х годах итальянский скульптор Дж. Монторсоли, ученик Микеланджело, дополнил обе руки.

Скульптура Парфенона, ее взаимосвязь с архитектурной конструкцией храма. Фронтоны Парфенона, их мифологическое содержание и значение сюжетов. Сюжеты фризов Парфенона.

Парфено́н (др.-греч. Παρθενών - дева; чистый) - памятник античной архитектуры, древнегреческий храм, расположенный на афинском Акрополе, главный храм в древних Афинах, посвящённый покровительнице этого города и всей Аттики, богине Афине-Девственнице (Ἀθηνᾶ Παρθένος). Построен в 447-438 до н. э. архитектором Калликратом по проекту Иктина и украшен в 438-431 годах до н. э. под руководством Фидия при правлении Перикла. В настоящее время находится в полуразрушенном состоянии, ведутся восстановительные работы.

Парфенонский рельефный фриз - наиболее богато и разнообразно украшенная часть комплекса. Множество изображенных фигур позволяют полнее оценить уровень развития искусства в данный период

Больше единства, чем метопы, представляет нам фриз Парфенона. Удивительно спокойный при всей своей величайшей жизненности, удивительно стильный при всей своей величайшей натуральности, этот фриз принадлежит к самым замечательным созданиям искусства всех времен и народов. Он раз и навсегда доказал, что для непрерывно тянущегося фриза нет темы более подходящей, как изображение многосложного шествия людей и животных, движущихся в одном и том же направлении; что изокефалии, правила располагать головы всех фигур на одном уровне, необходимо строго держаться в интересах заполнения длинной полосы фриза, но держаться только приблизительно, без педантичной строгости; что сам стиль плоского рельефа, в котором исполнено изображение процессии, вынуждает представлять фигуры профильно, причем, однако, в свободном стиле более зрелой эпохи это правило может и должно нарушаться случайными поворотами отдельных фигур; что смена фигур животных и людей, одетых и неодетых фигур, даже сама смена отдельных телодвижений и расположения складок одежды могут, при постоянном повторении главных мотивов, сообщать всему изображению большое разнообразие: и жизненность - все это художественные истины, подтверждаемые фризом Парфенона с такой очевидностью, что всякого рода задачи находят в нем для себя готовое решение. Краски и бронзовые аксессуары, теперь утраченные, еще более усиливали и возвышали впечатление, которое этот фриз производил в своем первоначальном виде. Как на успех искусства рассматриваемой эпохи можно указать на то, что боги на передней стороне фриза, в числе которых тотчас же узнаешь Зевса и Геру, посланницу богов Ириду, Афину Палладу, Гефеста, Посейдона, Гермеса и скромно одетую небесную Афродиту с ее сыном Эросом, охарактеризованы не столько своим одеянием и атрибутами, сколько своими типами и позами. Вместе с тем превосходство богов перед людьми еще по-старинному выражено большим размером их фигур, которые только одни представлены сидящими так, что их головы приходятся, согласно указанному выше правилу, на одной высоте с головами прочих фигур.

К сожалению, от фронтонных групп Парфенона до нас дошли только очень неполные обломки. На каждом фронтоне действующие лица - только центральные фигуры, между тем как боковые, образующие собой красивые группы, выражают свое участие лишь внутренним образом. Именно от обеих центральных групп не сохранилось почти ничего. Тем не менее мы в состоянии дополнить группу восточного фронтона на основании рельефа, украшающего жерло одного цилиндрического фонтана, хранящегося в Мадридском музее. Судя по этому рельефу, в центре группы сидел на троне Зевс, повернувшись направо. Перед ним стояла в полном вооружении только что рожденная им дочь Афина Паллада, к которой слетела богиня победы; позади Зевса стоял Гефест или Прометей с молотом, которым он произвел мистическое рождение богини из головы вечного отца. Центральные группы западного фронтона могут быть восстановлены еще легче по сохранившимся обломкам и рисунку Карея. Слева стояла Афина, справа - Посейдон; оба в позах, полных жизни и движения, наделяли Аттику залогами ее благоденствия: Посейдон заставлял бить у своих ног соленый ключ, Афина возвращала священное масличное дерево. Последнее, изображенное в своем естественном виде, находилось в самой середине фронтона, через что обозначало собой победу богини. Оба божества, позади которых помещались их квадриги, совершив свои чудеса, отступали друг от друга как бы в испуге. Но кого представляли лежавшие по обеим сторонам от них фигуры, более спокойные на восточном и более подвижные на западном фронтоне (рис. 266)? Для ответа на этот вопрос приходится выбирать между божественным и человеческим, между вымыслом и историей. Одни видят в этих фигурах олицетворения сил природы и местностей, относящиеся к монументальному, проникнутому поэзией способу антропоморфически изображать ландшафт; другие признают боковые фигуры восточного фронтона за мифических первобытных обитателей Аттики. Не подлежит сомнению только одно, а именно - что в углах восточного фронтона были помещены слева Гелиос, бог солнца, поднимающийся со своими огненными конями из моря, справа - Селена, или Никс, богиня ночи, опускающаяся со своими уставшими конями во всемирный океан, тогда как лежащие угловые фигуры западного фронтона, по объяснению некоторых исследователей, не усматривающих в прочих фигурах никаких олицетворений ландшафта, представляли собой речных богов Кефиса, Илисса и Каллироя. Во всех этих вопросах для произвола толкователей открыт самый широкий простор. Что касается нас, то мы предпочитаем просто любоваться этими неземными образами, не спрашивая себя об их именах, наслаждаться их формами, чистыми и мощными даже в полуразрушенном виде, идеальной и вместе с тем натуралистической моделировкой их наготы, роскошью, плавностью и простотой укладки на них драпировок, спокойствием и достоинством их положения в монументальных группах. Здесь впервые - в противоположность фронтонным скульптурам Эгинского и Олимпийского храмов - достигнута полная анатомическая правильность поворотов, здесь отдельные фигуры впервые соединены в группы, составляющие одно неразрывное целое. Имя исполнителя (или имена) этих законченных произведений декоративной мраморной пластики нельзя определить вполне точно, так как древние писатели не приводят их. Что фронтонные скульптуры проникнуты духом Фидия, о том не может быть никакого спора, но представляется маловероятным, чтобы великий мастер лично участвовал в исполнении этих мраморных работ. Если же назвать вместо него Алкамена или Агоракрита и задать себе вопросы, насколько проекты фронтонов принадлежат самому Фидию и насколько можно приписать исполнение этих проектов его ученикам, то снова не выберешься из заколдованного круга предположений. Мы должны довольствоваться убеждением, что дух Фидия и направление его школы ясно выразились в этом единственном в своем роде художественном памятнике Греции.